8 películas no nominadas a los Premios Oscar que deberías ver

Aprovechando que nos encontramos en la llamada “temporada de premios”, decidimos elaborar una lista de excelentes filmes que fueron desechados por la Academia o nominados en categorías de menor importancia a la de “Mejor película”.

Yo nunca he sido un gran fan de este tipo de espectáculos. La pretendida grandilocuencia de las películas que por lo general aparecen nominadas siempre me ha parecido motivo de desprecio, sobre todo porque las que resultan ganadoras o son las que, de alguna u otra forma, tratan de redimir y ensalzar a Norteamérica, o son aquellas que obligan al espectador a sentir lástima del héroe y a derramar unas cuantas lágrimas antes de abandonar la sala de cine.

Y aunque este año no se puede negar que entre las contendientes a hacerse con el “gran galardón” hay algunas que merece la pena ver y otras que son verdaderas obras maestras —me refiero, por supuesto, a Mad Max: Fury Road—, también es cierto que la gran mayoría (como sucede todos los años) no es más que un conjunto de metrajes sobrevalorados y excelentemente comercializados sin otro fin que hacerle creer al público que vale la pena una entrada para apreciar dichas películas en la gran pantalla —Room y The Martian son ejemplos muy claros. Dada esta situación, creímos conveniente armar esta lista de estupendos rodajes eclipsados por la enorme sombra del marketing y la sociedad ansiosa de espectáculo.

Crimson Peak imagen

  1. Crimson Peak

País: Estados Unidos.

Director: Guillermo Del Toro.

Reparto: Mia Wasikowska, Tom Hiddleston, Jessica Chastain.

Todos sabemos que Guillermo Del Toro ha sido considerado, casi desde su primera película, un director de cine a medio camino entre lo fantástico y lo terrorífico, siempre cuestionando los límites de la realidad y de lo que todos aceptamos como “la verdad”. Algunos, no se sabe si de forma intencionadamente sarcástica o halagadora, lo han llamado “el Peter Jackson mexicano” e incluso “el Tim Burton latinoamericano” —yo siempre he creído que la comparación con alguien mucho más rico y reconocido que tú, no es más que un insulto que busca sonar agradable y consolador.

No sorprende, entonces, que su última película, Crimson Peak (2015), reúna a un trío compuesto de un enfermizo aunque seductor Tom Hiddleston, una inocente y perseguida por fantasmas Mia Wasikowska y una huraña, desaliñada, pálida y extrañamente escalofriante Jessica Chastain. Los tres, después de una serie un tanto predecible de muertes violentas y sugestiones amorosas al estilo del siglo XIX londinense, terminan encerrados en una vieja y asquerosa mansión que en cualquier momento podría caerse a pedazos. En semejante espacio, como no podía faltar en un filme de Del Toro, comienzan a aparecerse diferentes espectros que en todo momento tratan de comunicarle algo al personaje de Wasikowska.

Hasta aquí, nada que no hubiéramos estado esperando desde que supimos que el nombre del “Peter Jackson mexicano” aparecía en la portada de la película. Sin embargo, a medida que nos adentramos en la historia y la trama se va desarrollando, comenzamos a darnos cuenta de que la mansión de novela gótica decimonónica comida por el paso del tiempo, encierra un misterio que trasciende a los fantasmas y que, de hecho, los convierte en un elemento secundario, casi nada importante hacia el final de la historia. Lo que va tomando más relevancia, spoiler alert, es el alto nivel de tensión sexual entre las tres personas atrapadas en las paredes de Crimson Peak, que es el nombre de la enorme casa. Tanto Hiddleston como Chastain actúan de forma tan extraña y enigmática que incluso alguien como Mia Wasikowska, por lo general asociada con personajes trastornados y jodidos de alguna u otra manera, acaba pareciendo la más normal del perturbador trío. De esta forma, Crimson Peak termina siendo, sorpresivamente, una película estilizada, sangrienta, fantástica y bastante, aunque no excesivamente, melodramática, todo lo cual no hace sino alimentar la atmósfera de sensualidad y magnetismo sexual que busca recrear el director de El laberinto del Fauno (2006).

el clan

  1. El clan

País: Argentina.

Director: Pablo Trapero.

Reparto: Guillermo Francella, Peter Lanzani.

Uno siempre escucha historias sobre las dictaduras latinoamericanas, sobre todo de las argentinas: que si las torturas, que si los secuestros, que si las desapariciones, que si los asesinatos. Todo lo cual es razonable, teniendo en cuenta la crueldad y la inhumanidad de aquellos tan sedientos de Poder que son capaces de perpetrar semejantes actos con tal de aferrarse, hasta el último aliento, a esa ilusión de grandeza, superioridad y control de la que padecen todos los políticos.

Es extraño, sin embargo, que, al menos en el cine, se hable tan poco del silencio y la apariencia, que es el principal dispositivo represor que emplea toda dictadura para perpetuarse. Y es justamente allí donde El clan (2015) se destaca y le pasa por encima a tantas otras películas sobre la dictadura argentina. El argumento está basado en hechos tomados de la realidad: el clan Puccio, supuestamente una familia normal, de clase media, trabajadora e identificada con el deporte, se encarga “en secreto” de la mayoría de los secuestros y desapariciones de los “enemigos del Estado”, por lo cual cobra una gran cantidad de dinero en dólares americanos.

Es un thriller escalofriante en el que el espectador, informado desde el principio de la verdadera naturaleza de los integrantes de esta familia, no siente compasión alguna por ninguno de ellos. Es también un frío drama que recuerda a la novela Dos veces junio (2002), de Martín Kohan, donde también se muestra, de manera objetiva y casi impersonal, el rostro de aquellos que se mueven entre las sombras, sembrando el terror y la incertidumbre en el ciudadano de a pie, el hombre común y corriente de las asediadas ciudades latinoamericanas.

mistressamerica

  1. Mistress America

País: Estados Unidos.

Director: Noah Baumbach.

Reparto: Greta Gerwig, Lola Kirke.

Las películas sobre Nueva York, aunque sean comedias, suelen ser nostálgicas, sentimentales, estéticamente hermosas, con una fotografía impecable que idealiza a La Gran Manzana y la convierte en el paraíso que todo espectador quisiera visitar. Pienso, por supuesto, en Manhattan (1979) y varios dramas al estilo Allen que se han venido realizando a lo largo de los años. Hay, sin embargo, una ola (no sé si nueva) de filmes y series televisivas donde se trata de presenta a Nueva York en toda su extensión, en toda su magnitud, en toda su grandeza. Siendo la “capital del mundo”, el “centro del universo”, su cosmopolitismo puede llegar a resultar agobiante, desalentador, impersonal. Los personajes se ven a sí mismo, en este tipo de rodajes, como seres ínfimos, alienados del mundo, atrapados en su propia mente, despreciados y deprimidos.

Es el caso de Mistress America (2015), una de las dos películas realizadas el año pasado por Noah Baumbach. En esta nos presenta a Tracy, una joven estudiante del primer año de Literatura en la universidad, que no consigue, a pesar de saberse más inteligente y talentosa que el resto de sus compañeros de clase, destacar en nada ni congeniar con nadie. Un día, persuadida por su madre, decide encontrarse con Brooke, su futura hermanastra, y descubre que ella es exactamente la persona que ella quisiera ser, alguien capaz de sobresalir incluso haciendo algo tan simple como escribir un tweet, bailar en una fiesta o besarse en público con un desconocido. La admiración de Tracy hacia Brooke es tal que decide hacer literatura con la vida de esta última con el fin de triunfar en la tan exigente academia.

Mistress America es una película ligera, sin mayores pretensiones, que sin embargo no se puede dejar de ver una vez iniciada. Tiene todos los elementos de una comedia romántica, pero sin el romance, si es que la relación de los dos personajes principales no puede ser considerada como tal. Es también un filme lleno de situaciones absurdas, personajes secundarios realmente memorables y chistes ingeniosos que tienen también la virtud de no repetirse hasta el aburrimiento o el cansancio.

phoenix

  1. Phoenix

País: Alemania.

Director: Christian Petzold.

Reparto: Nina Hoss, Ronadl Zehhfeld.

Tenía ya tiempo escuchando comentarios sobre esta película antes de poder finalmente verla, y en todos se repetía lo mismo: un drama identitario, un retrato sublime de la Alemania de posguerra, un thriller al estilo Hitchcock sobre una mujer judía que es enviada a un campo de concentración al ser traicionada por su esposo. Es decir, las típicas líneas altisonantes que suelen esgrimir los críticos de cine que a veces tienen más de publicistas y comerciantes de arte que de críticos. Yo esperaba, entonces, un filme que no me dejaría respirar de la tensión, que me mantendría alerta en espera de la venganza que esa pobre mujer traicionada buscaría descargar sobre su marido. La telenovela, pues.

Mucho me sorprendió, así, encontrarme con que Phoenix (2015), trata más bien de una mujer, Nelly, con el rostro desfigurado que, luego de un tiempo largo sobreviviendo a las penurias causadas por los campos de concentración nazis, regresa en busca de rehacer su vida. En el camino se entera de que el único miembro cercano que aún vive es su marido, en quien no ha dejado de pensar desde que fue arrancada de su hogar. Él, que no la reconoce al principio, no parece muy interesado en su ex mujer a quien cree muerta, hasta que se entera de la herencia que unos familiares le dejaron a esta. Por esta razón, y fijándose en el parecido de Nelly con su ex, decide que esta se haga pasar por la “difunta”.

En realidad, contado así el argumento parece mucho más enrevesado e interesante de lo que en realidad es. Phoenix es una película inteligente y muy estilizada, que sin embargo no contiene ese nivel de tensión que necesita un verdadero thriller para ser llamado como tal. Más bien, esta película de Christian Petzold busca poner en evidencia la verdadera esencia del matrimonio y la convivencia en pareja, ya que Nelly, a medida que la trama se va desglosando, descubre que su vida pasada no fue más que una mentira, una ilusión que la hizo creer en la felicidad y en el amor verdadero. La historia se cuenta desde la perspectiva de Nelly, pero quien habla mayormente es Johnny, el esposo de esta, y en su diálogo se percibe el olvido y su indiferencia hacia la persona con la que hizo vida antes de que viniera la guerra a destruirla. Es un drama identitario, es verdad, pero no tanto del misterio de Nelly y su rostro desfigurado, sino de lo poco que se puede llegar a conocer al otro, incluso cuando este sea tu pareja de años.

Bone Tomahawk

  1. Bone Tomahawk

País: Estados Unidos.

Director: S. Craig Zahler.

Reparto: Kurt Russell, Patrick Wilson, Matthew Fox, Richard Jenkins.

Los grandes Westerns de todos los tiempos, sobre todo esos clásicos con el icónico John Wayne, tienen siempre como premisa principal la lucha de la civilización con la barbarie. La primera, por supuesto, solía, en esos filmes, derrotar a la segunda, y de forma aplastante. El sheriff, por borracho, mujeriego y jugador que fuera, siempre era un hombre honorable, valiente, fuerte y decidido. John Wayne, pero también Gary Cooper, que exudaban hombría, eran los perfectos representantes de ese estereotipo. Los indios, los inmigrantes mexicanos, los ladrones de ganado, los pistoleros despiadados, luego de grandes hazañas y peripecias, siempre resultaban vencidos al final. El Western era, pues, una gran escuela para el norteamericano común que se acercaba al cine de vez en cuando. Maravillas como High noon (1952), The man who shot Liberty Balance (1962) y The searchers (1956) así lo patentan.

Bone Tomahawk (2015) también podría ser considerado un Western clásico, si atendemos al argumento, que es muy parecido al de las películas antes mencionadas: un grupo de hombres del pequeño pueblo de Bright Hope, ubicado en el Oeste norteamericano de mediados del siglo XIX, emprende la búsqueda de una mujer y un hombre secuestrados por lo que parecen ser indios, aunque esto no está muy claro. En camino les roban los caballos y deben continuar la aventura a pie. Los cuatros son valientes, pero mientras más se acercan a su objetivo, más se van dando cuenta de que lo que los espera no es algo con lo que se hayan enfrentado antes. De hecho, los secuestradores tienen poco de humanos, aunque su forma física así los haga parecer.

En esta película que más que un Western, más bien se puede entender como un filme de horror, se coloca en escena la misma lucha interminable de la civilización y la barbarie, con la diferencia de que aquí “lo bárbaro” no se entiende, no puede ser entendido por “lo civilizado”, y por lo tanto tampoco puede ser manejado o burlado por esta. Los horrores a los que se enfrentan sólo lo son desde su perspectiva y cada uno de los pasos que esos “trogloditas” toman no puede ser pasado por el tamiz de la razón. La pela se prolonga en este filme, pero no se resuelve como sucedía en los clásicos del siglo XX.

The End of the Tour

  1. The End of the Tour

País: Estados Unidos.

Director: James Ponsoldt.

Reparto: Jason Siegel, Jesse Eissenberg.

Nunca he sido muy fan de esas películas biográficas en las que se retrata a un artista, sea este de la clase que sea, porque casi se centran en los eventos más “escandalosos” y “espectaculares” de sus vidas o simplemente tratan de entender por qué tal o cual escritor, cineasta, poeta o pintor hizo lo que hizo. Si es una película sobre Rimbaud, la trama gira en torno a su homosexualidad y a sus excesos; si es sobre Shakespeare o Goethe, lo importante es saber quién fue la mujer que inspiró la historia de Romeo y Julieta, de Werther o de algún otro gran personaje de sus libros; si es sobre Sade, la historia se agota en el sadismo sexual y esquizofrénico de tan fascinante hombre; si es sobre Mozart, habría que buscar de entender su genio a través de sus experiencias amorosas y demás. De hecho, ya hacía tiempo que, si veía que en la trama aparecía el nombre de algún hombre relacionado con las artes, la desechaba inmediatamente.

Y a pesar de que The end of the tour (2015) comienza en el punto en que David Foster Wallace se suicidó, no toma este como su principal argumento. Es más, no se vuelve a mencionar este durante toda la película, aunque esté íntimamente relacionado con todas las acciones descritas en ella. De lo que se trata, más bien, es de la entrevista que David Lipsky le hace al autor de Infinite Jest mientras este se encontraba en los últimos días de la gira para promocionar ese libro. La conversación entre ambos se desarrolla sobre todo en los intermedios de dicho tour: mientras comen en algún restaurant, en el carro de camino a alguna conferencia, en el avión, en la habitación de un hotel, a las horas de pasear al perro. Todo lo cual nos permite ir conociendo no sólo a Foster Wallace y a Lipsky como hombres de la vida, sino como personajes del universo particular que busca representarse en la película.

Resulta un filme eficiente, muy hermoso y por momentos poético porque el director y guionista James Ponsoldt logra captar en sus diálogos la esencia de lo que representan ambos personajes en el rodaje, pero también lo que representa Foster Wallace para la cultura pop y la literatura en general. La película no trata de entender a Foster Wallace, ni de mostrar el porqué de su suicidio, ni busca aclarar si era o no adicto a las drogas y al alcochol, aunque todas estas cosas se encuentren mencionadas. Más bien muestra, de alguna u otra manera, la dinámica de las relaciones entre dos escritores, uno aclamado y admirado por todos, el otro en espera de su momento de fama, y cómo en circunstancias distintas quizás pudiera haber surgido entre ambos una amistad que se hace imposible porque entre los dos se interpone la literatura y la fama.

It follows

  1. It follows

País: Estados Unidos.

Director: David Robert Mitchell.

Reparto: Maika Monroe, Keir Gilchrist.

Sentirse observado o perseguido resulta siempre angustiante, sobre todo si no se sabe exactamente quién o qué es eso que te sigue. Sólo sabes que hay algo acechando y eso es lo que agobia. Al menos si se tiene una idea del perseguidor, la cosa, aunque peligrosa, no resulta tan perturbadora y es posible ingeniarse un plan de evasión. El cine, claro, ha entendido esta situación a la perfección y se ha aprovechado ampliamente de ello. Es el caso de algunas de las mejores películas de espionaje, de cine negro y de detectives en general. La tensión se establece desde el mismo inicio, pero por lo general encuentra una resolución hacia el final donde, por lo general, se revela al acosador.

It follows (2015) se vale de todas las técnicas empleadas por el thriller y el mejor cine de terror para mantener al espectador al borde los nervios, ya que la joven Jay, de 18 años, tras tener su primer encuentro sexual con un atractivo pero misterioso muchacho en el asiento trasero de su carro, comienza a ser perseguida por algo que los demás no pueden ver, pero que ella percibe siempre cerca, acechándola, observándola, hostigándola. Sus amigos intentan, por supuesto, ayudarla, pero no saben cómo hacerlo. Jay, entonces, decide pedirle alguna explicación al novio y este le dice que la única forma de que pueda librarse de ello es acostándose con otra persona, con lo que la “maldición” o lo que sea la abandonará.

Contado así, parece el típico filme de terror más bien risible y poco convincente al que Hollywood nos tiene acostumbrados. Sin embargo, It follows resulta altamente eficiente porque nunca aclara qué es exactamente la “cosa” —las referencias a John Carpenter son evidentes durante toda la película— o la persona que persigue a Jay, con lo que cada personaje, cada objeto, cada mínimo movimiento y aparición en pantalla es potencialmente eso que la cosa. Algunos críticos han calificado el “It” como una metáfora del miedo a las enfermedades de transmisión sexual, pero creo que eso resulta insuficiente para describir qué es lo que puede ser. También pudiera estarse refiriendo al miedo a la edad adulta, al sexo en general, a la mirada reprobatoria de la gente al saber que has perdido la virginidad —que siempre se ha vinculado de forma un tanto vaga e idiota con la “inocencia”—, e incluso a la misma muerte. Más allá de lo que pueda o no significar ese “It”, la película es bastante angustiante y a la vez extrañamente hermosa y nostálgica.

sicario

  1. Sicario

País: Estados Unidos.

Director: Denis Villeneuve.

Reparto: Emily Blunt, Josh Brolin, Benicio Del Toro.

De no haber visto Mad Max: fury road (2015), yo diría que Sicario (2015) fue la mejor de las películas que vi del año recientemente pasado. La academia y la “gran crítica” la rechazó porque supuestamente demoniza a México, muestra a toda la gente de ese país como unos simios con armas matándose entre ellos y coloca a la ciudad de Juárez como un “monstruo” que debe ser eliminado. Ese tipo de comentarios puristas son los que a veces me hacen pensar que el cine debería desvincularse para siempre de la crítica y la intelectualidad y quedarse con el espectador común que sólo busca en el cine dos horas de evasión y entretenimiento a un precio accesible.

Pero hablemos de Sicario. La película abre mostrando las distintas definiciones que tiene la palabra, y termina informándonos de que “sicario” significa “hit man” en México —observación relevante quizás para norteamericanos y europeo, ciertamente no para nosotros, hijos de estas tierras de sicarios, carteles y políticos. Luego nos presenta a Kate, una agente del FBI encargada de realizar allanamientos y redadas en propiedades relacionadas con el tráfico de drogas en la frontera de México y Estados Unidos. Llevada por la impotencia y las ganas de eliminar el crimen en esa zona, es convencida por Matt Graver, un frío y misterioso miembro de alguna organización gubernamental, de ir a Juárez a apresar a uno los más peligrosos carteles mexicanos. Para ello contarán con la ayuda de Alejandro, un supuesto asesor de quien no sabemos mucho sino hasta el final de la película.

Sicario es un verdadero thriller, tenso desde la escena de apertura hasta la aparición de los créditos. Muestra de manera fría, casi objetiva, la “lucha” de una mujer por eliminar el crimen y el mal, sin sospechar que también, spoiler alert, los de su propio bando pudieran estar metidos en el mismo paquete. El negocio de la droga no puede ser simplemente erradicado de la faz de la Tierra porque, si eso sucediera, ¿cómo se justificaría la existencia de entes gubernamentales como la CIA, la DEA y el FBI? La diferencia entre México y Estados Unidos no se está en quiénes son los criminales y quiénes los hombres honorables y buenos, sino entre quiénes tienen el control de la situación, quién decide cómo suceden las cosas, cómo repartir la mercancía y las ganancias, el crimen y la justicia, el horror y la bondad. Kate es también un instrumento de la burocracia, ya no puede distinguir la línea que antes los separaba de “el otro lado”. Su presencia en la película y en la trama que se desarrolla en esta se justifica en la firma que debe estampar sobre un papel con una automática apuntando al bajo de su cara. Nada y todo cambia al final, aunque no se sepa si para mejor o peor.

Retazos y combinaciones

Yo siempre he sido un lector de novelas. Claro que decir siempre equivaldría a decir que desde chico las leo, lo cual no es del todo cierto, porque mi vida como lector impulsivo comenzó hace muy poco y como lector con cierto criterio hace menos aún, y puede que todavía no esté allí. Pero el catálogo de lecturas que llevo a cuestas comprende sobre todo novelas, algunos libros de cuentos, algunos ensayos y muy pocos poemas.

De un tiempo para acá, sin embargo, me he sentido atraído por textos que, por no encontrar una palabra mejor, los críticos han llamado “híbridos”, pues participan de varias formas establecidas en la literatura. Así, El arte de la fuga, de Sergio Pitol, se ha convertido en uno de esos libros sobre los que siempre vuelvo, sobre los que siempre pienso y tiendo a releer todo el tiempo. Ese texto reúne en un solo volumen cuentos, relatos breves, entradas de diario, recuerdos de infancia, reflexiones sobre lo literario, confesiones, descripciones de viajes por el mundo y hasta disquisiciones sobre la efectividad o no de la hipnosis como mecanismo para abandonar el cigarrillo.

No es verdad, pero me gusta creer que ese carácter fragmentario, arbitrario, combinatorio, irreverente y casi anti-narrativo que tiene El arte de la fuga fue lo que me condujo a leer una “obra” como Simone, de Eduardo Laloy a entusiasmarme con ella. En ese texto también encuentro muchas de las particularidades que me hicieron disfrutar del libro de Pitol, aunque no se parezcan mucho entre sí (o mejor, aunque no se parezcan en nada).

Lo que me resultaba más interesante ─luego de superado el deslumbramiento inicial y después de muchas lecturas─ de este tipo de libros era cómo cuestionaban, desde el propio ejercicio literario, a su institución, poniendo en duda, sobre todo, su racionalidad progresiva y lineal y el engranaje armónico de todas sus partes, como si la literatura fuera un mecanismo que funciona orgánicamente, a partir de una “lógica” secuencial que el que escribe debe seguir para consolidar la trama y la anécdota como núcleos del hecho narrativo.

El argumento de Simone, en términos amplios y un poco pedestres, se podría resumir en unas pocas palabras, en unas cuantas y sencillas líneas: un escritor sin nombre, mientras recorre sin rumbo las calles de San Juan de Puerto Rico, escribiendo sobre cualquier pedazo de papel que encuentra y en los lugares más variados, comienza a recibir unos curiosos mensajes de origen desconocido. La mayoría de esos mensajes contienen lo que, a todas luces, parecen citas sacadas de distintos libros, aunque esto nunca queda muy claro. Algún tiempo después, y casi sin previo aviso, se revela que el misterioso emisor de los extraños recados es una empleada de un restaurante chino que el escritor visita con cierta regularidad. El nombre de esta mujer es Li Chao y admira la obra del anónimo autor que es también el narrador y protagonista de la historia. Ambos inician una inusual relación amorosa que termina casi al momento de comenzar. El narrador, una vez terminada la relación, retorna a su errancia sin fin por el paisaje urbano.

Simone es un texto que rompe con esa condición “lógica”, que durante un tiempo se había convertido en estatuto de lo que era o no literario, y de su utilidad como un registro que permite la transmisión de cierto tipo de saber a través de sus historias o relatos simbólicos. En Simone, muy por el contrario, se trata de escenificar al acto de escritura como un ejercicio que se complace en su futilidad, que no busca decir, que se conforma con el mero “gesto” contenido en sí mismo. De esa forma la narración se va interrumpiendo continuamente y cada nueva línea va funcionando como un freno del relato, como un detenimiento, como una suspensión, como un negarse a seguir con él. Esa constante negación del “deber ser narrativo” ─como lo llama Mario Bellatín─ a diferencia de lo que aparece en un libro como El arte de la fuga, se encuentra expresado en el texto en esos retazos de papeles que se dejan regados, sin saber muy bien por qué, a lo largo de la ciudad de San Juan, y en la misma voluntad de Lalo como escritor que posterga casi al infinito un desenlace para su texto y sus personajes.

Hay, sin embargo, otro libro que jugó un papel importante para que la reflexión sobre el texto de Eduardo Lalo adquiriera un sentido y no se desvaneciera en el aire: El último lector, de Ricardo Piglia. En esa especie de ensayo narrativo ─volvemos con el tema de lo híbrido─ se describe, desde el inicio, la ciudad en miniatura que un hombre, argentino y habitante de Buenos Aires para más señas, mantiene como un trofeo escondido en su casa. La ciudad, según la descripción de Piglia, es una muestra de lo que su paciencia y esfuerzo son capaces de lograr, ya que es una réplica que quiere ser exacta a la “ciudad real”. Por supuesto, la urbe diseñada por aquel es mucho más elaborada y artísticamente mejor lograda de lo que Buenos Aires realmente es.

Lo notable de la anécdota de Piglia es que el hombre mantiene a la tal metrópoli aislada, oculta. Sólo deja que unos pocos conocidos la contemplen, como si no tuviera importancia el resultado en sí mismo (ver la ciudad) y las condiciones que determinaron su producción, como si lo importante fuera el “gesto” de la elaboración y construcción de ese objeto, más que las rentas ─bien sea económicas o de prestigio artístico─ que ello pudiera generarle al hombre. El trabajo y el esfuerzo de años están condenados a mantenerse encerrados en las cuatro paredes de su casa, lejos de las miradas indiscretas de los potenciales compradores o, al menos, admiradores de semejante obra. Una vez más, el placer se experimenta en el “gasto”, en el instante que transcurre mientras se realiza una acción, sin que lo que suceda luego tenga alguna relevancia, sin que lo que suceda después (la crítica) sirva como un criterio para rechazar o valorar el objeto confeccionado.

No es difícil relacionar la historia de ese hombre con la de los personajes y las situaciones referidas en Simone. Un escritor que pasa más de las tres partes del día escribiendo, desperdiciando su tiempo y su energía en una actividad que él sabe que no le rendirá ningún fruto, que sólo tiene la dudosa utilidad de producir libros en una sociedad que no tiene y quizás nunca ha tenido afición a la lectura. Una china con tendencias homosexuales que se empeña en producir y re-producir un arte inédito, no reconocido por nadie y que rompe deliberadamente con la representación, la mímesis, y con esto la relación texto (arte)-contexto. Ella solo se conforma con pegar las hojas en las que lleva a cabo su arte en las mugrosas paredes de San Juan, incluso teniendo la certeza absoluta de que estas serán arrancadas por cualquier vagabundo para usarlas de cobijas o puede que de paraguas. ¿No son acaso estas dos auténticas imágenes de lo que significar ser derrotado?

Hay, sin embargo, una victoria en ello, en esos libros, obras y escritores olvidados, en esos paseos sin rumbo y en esos encuentros y desencuentros efímeros de los personajes: el instante que dura el lápiz deslizándose sobre la superficie, el casi inaudible rasgueo del grafito sobre la hoja. Ese es el rastro inquebrantable, las huellas de una escritura y de un arte compuesto de partes, de líneas que jamás se unieron. Son los restos de una escritura y de una expresión artística que nunca pudo ser, que permanece escondida bajo un alud de residuos y de palabras lanzadas al aire.

Pero persiste el gesto único e irrepetible de realizar eso que se quiere hacer, sin pensar en consecuencias, porque desde el momento mismo en que esas acciones nacen, ya están condenadas al fracaso, a no surtir ningún efecto, a no extenderse, a no perdurar. Es por ello mismo que esos actos, esos gestos, esas muecas de algo que no busca concretarse, son posibles. He allí también una imagen de la libertad concedida al ejercicio del arte.

La trama policial, los intelectuales y la obra de arte

Unos críticos literarios le siguen la pista a un enigmático escritor alemán, de apellido Archimboldi, a lo largo de toda Europa. Ofrecen conferencias sobre sus obras, buscan nuevos lectores para sus novelas, se entusiasman ante el anuncio de los posibles premios que los libros de este autor pueden merecer. Tratan de informarse sobre su persona en la editorial donde ha sido publicado, pero pocos lo han visto y quienes realmente lo conocieron ya han muerto. Sólo logran dar con unos pocos y escuetos datos: un hombre muy alto, nacido en Prusia en 1920. Al final emprenden un disparatado viaje, tratando de dar con su paradero, hasta la ficticia Santa Teresa, en México, una ciudad en la que, según más tarde se enteran, se han ido encontrando cadáveres de mujeres desperdigados en los diferentes vertederos de basura a orillas de la urbe. Por supuesto, una vez que llegan a Santa Teresa, terminan siendo arrastrados por la nunca resuelta ola de crímenes que se vienen sucediendo desde hace años, y se olvidan de buscar a Archimboldi, aunque siguen adorando su obra.

De eso, en términos amplios, se trata la primera parte de la novela 2666, de Roberto Bolaño. Ya en este primer segmento se nos presentan, de forma clara, algunos de los elementos que serán usados y explorados por el autor a lo largo de las más de mil páginas del texto: una historia, aparentemente escrita en clave policial, donde unos académicos se van relacionando, de forma paulatina y casi sin darse cuenta, con el crimen descarnado, con la corrupción, con el clima de muerte, desamparo y miedo que se vive en la ciudad.

Una vez que se enteran de los asesinatos de mujeres que no dejan de sucederse en la metrópoli y entran en contacto directo con ellos, los críticos terminan, de manera inexplicable, abandonando la búsqueda entusiasta e incansable del misterioso escritor, una búsqueda a la que, según deja entrever el narrador del texto, han dedicado toda su vida adulta, a tal punto de que han hecho del estudio de la obra de Archimboldi el centro de sus vacías existencias. Lo que más sorprende al lector, y lo que en principio me gustaría resaltar, es la fascinación por el crimen y el terror que va apoderándose de estos intelectuales, una fascinación que termina por desplazar la que sienten por el desconocido autor alemán que, hasta ahora, no han parado de buscar. La atracción que ejerce sobre ellos esta serie indetenible de asesinatos es, de hecho, análoga al placer que experimentan al leer y analizar las novelas de Archimboldi, como si esta manifestación de la violencia más extrema fuera también una muestra del arte, una lista interminable de objetos confeccionados para ser apreciados y disfrutados estéticamente. En esta primera parte de la novela, llamada por Bolaño “La parte de los críticos”, a través del uso aparente de la trama policial, se comienza a perfilar la relación existente entre el arte, el intelectual y el crimen. De hecho, se difuminan y casi se hacen invisibles las distinciones entre lo que se entiende como un acto “criminal” y lo que es asumido como una labor “académica” o “intelectual”.

Muchas páginas más adelante, mucho después de terminada la llamada “Parte de los críticos”, el lector se encuentra, finalmente, con el relato de la vida del misterioso escritor alemán, cuyo nombre real no es Archimboldi, sino Hans Reiter. De este hombre se cuenta su participación activa como soldado nazi durante la Segunda Guerra Mundial, se narran sus recorridos interminables por las calles y los bosques de una Alemania rodeada de muerte y rebosante de sangre. También se relata la visita que realiza, acompañado por otros soldados y en calidad de sirviente, a un irreal y casi fantástico castillo en medio de la nada, donde se reúnen algunos altos funcionarios del ejército nazi y de la milicia rumana, además de algunos escritores igualmente antisemitas y un curioso intelectual rumano de nombre Popescu. Estos hombres discuten tranquilamente sobre la muerte, sobre la cultura y sobre el asesinato, asociando el placer que produce la lectura y la alta cultura con el disfrute que puede llegar a producir el crimen. Más tarde, se cuenta cómo Hans Reiter, llevado por un impulso de ira, asesina a otro ex – funcionario nazi, sólo porque este no lo dejaba dormir por las noches con sus historias de cómo tuvo que exterminar a un cargamento de judíos que le había llegado por error. Y, finalmente, se relata cómo se cambia el nombre a Archimboldi y se hace escritor, cómo publica su primera y cómo, lentamente, la escritura le comienza a dar beneficios económicos de importancia, hasta el punto de que termina viviendo de su trabajo literario. De eso, más o menos, trata la última parte de 2666, titulada “La parte de Archimboldi”.

En este segmento final de la novela se concreta para el lector lo que ya se había entrevisto con los afanados académicos de la “La parte de los críticos”: el intelectual en aquel momento era descrito como un observador fascinado ante el crimen, alguien que participaba, indirectamente, del asesinato y el miedo y que hacía de la violencia una forma de arte o de disfrute estético. En “La parte de Archimboldi”, sin embargo, se relata cómo el hombre de letras deja de ser un mero espectador de la escena violenta para convertirse él mismo en un criminal, alguien que es capaz de asesinar a sangre fría, que se deja dominar por arranques pasionales y puede matar.

Pero no sólo eso, también es posible ver, a través del relato de la vida de Archimboldi, cómo se acentúa la relación entre el arte, específicamente la literatura, y el crimen: hay que recordar que Archimboldi se hace escritor casi inmediatamente después de matar al ex – funcionario nazi que lo molestaba con sus relatos nocturnos y, según el narrador de 2666¸ algunas de las novelas que escribe cuentan historias que tienen como base fundamental su oscura y pretérita vida de soldado nazi. Es decir: Archimboldi toma como materia para armar sus novelas sus propias experiencias como nazi y como asesino. No asume su pasado criminal como algo vergonzoso o como un asunto del que no se deba hablar, sino más bien como una serie de eventos particulares de los que se puede sacar algún beneficio desde el punto de vista literario. La literatura, o más valdría decir, la escritura y el crimen se colocan, de esta forma, en un mismo nivel.

La escritura o el hecho de escribir ha sido por mucho tiempo visto y analizado por la crítica como un gesto transgresor, como un acto que tiene como fin primordial poner en cuestión los cimientos sobre los que se levantan las sociedades, las culturas y, sobre todo, el Poder. Pero el acto de escribir también busca, de alguna u otra forma, hacerse de ese Poder, de adueñarse y modificarlo para el beneficio del mundo, creando la ilusión de que el escritor es una suerte de profeta o de salvador, hombre de saberes casi míticos y sagrados, capaz de encauzar el mal rumbo que ha tomado la humanidad. El escritor ha sido visto, al menos por cierto sector de la crítica tradicionalista, como una figura incomprendida, casi como un héroe trágico, siempre con soluciones que la burocracia no le permite poner en práctica.

En la novela de Bolaño, sin embargo, hemos visto cómo el intelectual, específicamente el escritor de literatura, se encuentra íntimamente ligado con el mal, con el mundo casi subterráneo del crimen y de la monstruosidad. La narración en clave policial le sirve al escritor chileno para desmantelar a la alta cultura, para desenmascarar al hombre de letras, sobre todo al escritor de literatura. No se implementa en 2666 la trama policiaca para descubrir al o los asesinos de las mujeres de Santa Teresa, sino para descubrirle al escritor de literatura su otra cara, la que se siente atraída por lo monstruoso.

En los libros de los escritores ficticios creados por Bolaño la violencia, la putrefacción y el bajo mundo se ponen al servicio del arte, de la literatura. En las obras de Archimboldi, en las conversaciones que mantienen los intelectuales en el fantástico castillo rumano, en las acciones de los académicos de la primera parte, nunca se critica, nunca se coloca el mal en cuestión. Por el contrario, el hombre de letras se ofrece como testigo ocular de la violencia, no hace nada, no ofrece ´propuestas visibles, concretas para eliminarla. Su experiencia es absolutamente vicaria y, más aún, como ya hemos señalado, disfruta de ella, se siente inevitablemente atraído por esta y se deja seducir por su excitante visión. E incluso, como ya hemos visto con Archimboldi, el escritor se hace partícipe activo del mal, no puede desoír el llamado del crimen, por lo que termina siendo absorbido por él.

Tan atraído se siente el intelectual por el “llamado de la sangre”, como dice uno de los personajes de la novela, que termina por subordinar la cultura, en este caso la literatura, a los mandatos del crimen. Nótese que Archimboldi, por ejemplo, no se hace escritor sino hasta el momento en que asesina al ex – funcionario que no paraba de contarle sus historias de cómo exterminó a una multitud de judíos. Es decir: el proceso de creación de este escritor se encuentra estrechamente ligado al rastro de sangre que ha ido dejando en su camino. La criminalidad, la perpetración del crimen, es la que termina por hacer al escritor. Lo cual nos lleva a pensar que Bolaño coloca a la alta cultura en el mismo nivel que la violencia y mete en el mismo saco al escritor y al asesino o al criminal de cualquier índole. Como dice un buen amigo mío en su tesis sobre Bolaño, “la cultura y la violencia se resumen bajo una misma figura” (157). El arte es, así, un “generador de violencia” (ídem), pero también, como he querido demostrar en estas páginas, la violencia es generadora de arte.

No se puede entonces pensar que la literatura, específicamente el gesto de la escritura, sea un objeto inocente o puesto en práctica con el fin único de producir placer en quien lee. Una vez que el lector se acerca a las páginas de obras como las de Archimboldi, por ejemplo, también se convierte en partícipe activo del mal, de la indetenible serie de asesinatos que no dejan de sucederse en Santa Teresa, de la violencia sin sentido perpetrada durante la Segunda Guerra Mundial, del caos que se ha venido adueñando del mundo.

La literatura termina por ser descrita en 2666 como un objeto perverso, peligroso, capaz de imaginar y construir naciones, mundos, épocas, pero también de destruirlos. El hecho literario es, así, un asunto criminal, más peligroso aún que el asesinato que se produce en el mundo porque este (el hecho literario) se encuentra legitimado por la academia, por una voz de Poder que se erige, de esta manera, como tanto o más maligna que la propia mano del psicópata que mata en la realidad.

Bibliografía

Bolaño, R. (2009). 2666. Barcelona: Anagrama.

Martínez, A. (2014). Ciudad letrada corrompida. (Tesis). Universidad Católica Andrés Bello, Caracas.

Sobre ‘La trama nupcial’ y la deshumanización del texto literario

Ponencia leída en la XI Jornada de Jóvenes Críticos

La trama nupcial, la última novela de Jeffrey Eugenides,está ambientada en la década de los ochenta, época de cambios, de revoluciones (en el plano intelectual), de cambios de perspectiva, el momento del surgimiento de la moda hipster y, con ella, de los (mal) llamados «intensos». Los planteamientos de críticos, semiólogos y filósofos como Roland Barthes, Jacques Derrida o Maurice Blanchot van calando cada vez más entre los estudiantes de literatura (y también de los de otras áreas) y los nuevos lectores. Los libros comienzan a ser vistos como «textos» más que como obras literarias u obras de arte, la categoría de autor como «creador» va dejándose de lado para darle mayor importancia al lector y las infinitas posibilidades que este puede hallar en esos textos. Libros como De la gramatología pasan de mano en mano, ganándole seguidores y hasta idólatras a su autor. En fin, todo va tomando nuevos giros, nuevas miradas sobre la literatura se van canonizando y se dejan atrás muchas de las categorías que antes se asumían como naturales, difíciles (creían algunos) de desacralizar.

Pero la protagonista de la novela es Madeleine Hanna, una chica, diríamos hoy, desfasada, ingenua, puede incluso que un tanto imbécil, al menos en cuestiones literarias. Entre sus autores predilectos figuran Henry James, Jane Austen, Edith Wharton, George Eliot, las hermanas Brönte, escritores cuyas historias ya no interesan a nadie. Madeleine es una de esas lectoras que se identifica con las desdichadas protagonistas de estas novelas: sueña, sufre, llora, ríe, se enamora, se desilusiona con y como ellas. Para ella la palabra literatura equivale a decir Época victoriana inglesa. Nada sabe, ni le interesa saber, de tipos más en la honda como Peter Handke, Umberto Eco, Jonathan Culler, Thomas Pynchon, Ferdinand de Saussure y otros escritores, críticos y lingüistas tan dementes como ellos, de esos que se dedican a desplegar sus «intensidades» en las páginas para confundir al ingenuo lector, porque los libros de esos autores se definen más por su oscuridad que por su claridad.

Pero si ahora todos leen esas cosas y lo demás va quedando paulatinamente atrás, ¿cómo hacer para encajar, para formar parte de algo y no quedar relegada a esa categoría, aparentemente detestada por la nueva crítica y lectores especializados, que es la de «romántica»? Porque quien lea lo que Madeleine lee y como ella lo lee, es un romántico. Si esa palabra va cargándose cada vez más de un sentido peyorativo y hasta humillante para quien se dedica a leer literatura, ¿es necesario distanciarse de los libros (las tramas, los personajes, las desilusiones amorosas) y no vivirlos, sentirlos como, al parecer, estaba permitido hacer en el pasado? Si ahora, según dicen, la ficción no es más que discurso, lenguaje, símbolo, ¿vale la pena seguir leyendo libros e inmiscuirse en las vidas ficticias creadas en las novelas?

Pues Madeleine cree (asegura) que sí. Y no sólo se dedica a leerlos, sino que los vive, busca intencionadamente (nunca de manera ingenua) que la ficción se convierta en realidad, que las barreras entre una y otra se disuelvan, quiere (necesita) que la palabra escrita cobre vida, desea fervientemente transformarse en heroína de una novela de Jane Austen o de Henry James. Porque detesta el mundo en el que le toca desenvolverse, las nuevas doctrinas filosóficas y literarias no tienen cabida en su universo propio. Se empeña en rechazar las absurdas propuestas de Derrida y compañía, todo eso le parece pura palabrería, y no es para menos, si tenemos en cuenta que eso entra en conflicto con la idea que ella se ha ido formando de la literatura. Por eso el narrador llega a decir en algún momento que

seguía sintiendo debilidad por aquella entidad cada día más eclipsada: el escritor. Madeleine tenía el presentimiento de que la mayoría de los teóricos de la semiótica no habían tenido muchos amigos de niños; de que con frecuencia se les había hecho poco caso o habían sido víctimas de matones, de forma que habían dirigido su rabia aún viva contra la literatura. Querían degradar al autor. Querían que un libro—esa cosa obtenida con tanto esfuerzo, tan trascendente— fuera un texto, algo contingente, indeterminado y abierto a las sugerencias. Querían que el lector fuera lo más importante. Porque ellos eran lectores. (Eugenides, 2011: 64-65).

¿Y cuál es la forma que encuentra Madeleine para rendirle homenaje al escritor, esa misteriosa figura que tanto le fascina? ¿Cuál es la mejor manera de rendirle homenaje, en fin, a la literatura? Sencillo: recurriendo al amor. Lo cual resulta bastante lógico. La trama nupcial, al menos como se entiende en el libro de Eugenides, es el eje central de la novela romántica, el motivo que dirige a todos los personajes (femeninos, sobre todo) y la razón por la que escriben los autores del XIX. El amor es lo que proporciona unidad a las narraciones y este amor tiene (debe tener) su concreción en el matrimonio. Por eso la novela, en su forma más clásica, muere cuando perece también la trama nupcial, cuando el matrimonio deja de servir como punto de unión de todas las partes y el amor ya no es motor de las narraciones, la búsqueda primera de los personajes. Por eso lo novelesco pierde credibilidad, comienza a ganar mayor sentido el discurso, y, por tanto, es necesario empezar a preguntarse (a replantearse) qué es lo que constituye lo literario, qué contiene ese lenguaje que lo hace diferente a los demás discursos. Cuestiones que eran impensables para aquellos escritores con los que Madeleine se siente cómoda. Esa es la razón de que surja la necesidad del amor. Madeleine se propone encarnar a una heroína de esas novelas. Decide hilvanar su propia trama nupcial. El amor, entendido en su forma más clásica, se convierte en su centro, en su única salvación. Y es ahí donde reside la rebeldía de este personaje, ese carácter subversivo que tiene dentro de la misma novela. Recuperar la tradición y ampararse en ella tiene aquí un resabio de negación, de oposición y de altanería ante la propuesta contemporánea, eso que se presenta como nuevo, inédito.

            Así pues, en cierto punto de la novela, Madeleine se enamora perdidamente de un popular, inteligente y atractivo chico, con intereses parecidos a los de ella. Por esa época, por cuestiones de la universidad, estaba leyendo un libro: Fragmentos de un discurso amoroso,de Roland Barthes. Lo raro es que la lectura de ese libro no cambia para nada la idea que ella tiene del amor: más bien la reafirma, la patentiza. Aunque entiende que Barthes le está diciendo que el amor no es más que discurso, Madeleine no puede dejar de notar que todo lo que siente por Leonard es lo mismo que el semiólogo francés describe en el libro. Ella no lee Fragmentos de un discurso amoroso como lo haría un crítico literario, con la distancia necesaria para que deje de ser «libro» y se convierta en «texto», sino que se deja seducir por la forma en que el libro está compuesto: como el delirante diario de un loco enamorado.

            La novela de Jeffrey Eugenides vuelve sobre los temas más clásicos, sobre los temas que siempre se repiten, pero que se niegan a morir: el amor, la juventud, el matrimonio, pero sobre todo la literatura y el acto de leer literatura. Todos los personajes que pueblan La trama nupcial están constantemente leyendo libros, y cada uno de estos libros les crea conflictos, les cambia la vida. Todos están conscientes de que los libros están cargados de ficción, y sin embargo insisten en apoderarse de esas ficciones y hacerlas suyas, partes de sí, porque quieren que sus vidas den vuelcos, que la realidad se desmorone y se reconstruya de manera distinta.

            Los de La trama nupcial son personajes que miran el mundo literariamente y pretenden vivir sus vidas también de manera literaria. Saben que las novelas están compuestas de forma artificiosa, que las acciones están dispuestas de una manera concreta porque es necesario que exista una tensión dramática que articule y sobre la que se sustente el texto. Y sin embargo, buscan deliberadamente que sus vidas se parezcan a esos universos ficticios e imposibles, que cada situación de sus existencias tenga una significación esencial para la construcción del relato de cada uno, como si en la realidad los eventos se sucedieran con fines dramáticos o novelescos. Estos son, en fin, personajes que creen sinceramente que la literatura es un espacio de «creación», una generadora de sueños. Están plenamente conscientes de que la literatura es construcción discursiva, uso artificioso del lenguaje, pero optan, de forma premeditada, por acercarse a los libros como insulsos lectores, con el fin de poner en evidencia que también la teoría francesa —llámese estructuralismo, deconstruccionismo u otro de esos ismos— no es sino un discurso más, por muy brillante (o no) que este sea. El drama verdadero, lo absolutamente novelesco de sus vidas reside en el nudo de esta empresa romántica que tan decididamente se han empeñado a acometer.

            Eugenides nos recuerda, como lo hace el estructuralismo y la semiótica, que los libros son el producto de otros libros, que las historias son siempre las mismas, que las tramas varían muy poco. Los lectores ya conocen de antemano el principio, el nudo y el final de esas historias, y sin embargo siguen leyéndolas, deleitándose e identificándose con ellas. La trama nupcial es el producto de todas las tramas nupciales que conocemos, y desde el título eso queda claro. Es una novela que combate la noción de que no importa de qué trata el libro y que lo único importante es el procedimiento que el autor utilizó para construir el texto. En La trama nupcial lo que más interesa es lo que se cuenta. La estructura, el procedimiento, ya lo conocemos, y el mismo título lo anuncia: es un libro escrito a la manera de la novela victoriana. La construcción de los personajes, los escenarios en que se desenvuelven, la disposición de las acciones, el tipo de narrador, los diálogos, todo apunta a la novela inglesa de mediados y finales del siglo XIX. Y sin embargo el texto es absolutamente contemporáneo, porque el autor traduce los códigos que sirvieron para dar cuenta de la realidad de un momento específico y los convierte en algo nuevo, los reordena y hace con ellos algo distinto. Se retoma la trama amorosa, con los pretendientes, los amoríos, las continuas rupturas y reconciliaciones, las propuestas matrimoniales; pero todo se pone al servicio de la reconstrucción literaria y de la crítica. La novela de Eugenides echa una nueva mirada sobre los clásicos, porque los clásicos no están sólo para ser contemplados, también deben ser criticados, reelaborados, reescritos. En un contexto como el nuestro en el que la ruptura parece haberse vuelto condición obligatoria de gran parte de los escritores contemporáneos, el narrador norteamericano apuesta por la tradición, y eso, paradójicamente, se vuelve aquí también ruptural, ruptura de la ruptura, podríamos decir.

Un lector contemporáneo —y me incluyo entre ellos—, al acercarse al texto, puede sentir la tentación de leer como lo haría un romántico, de querer y de creer que esas ficciones son reales. Aunque también puede que no. Este último, me aventuro, se pierde lo mejor.

Un tal Shane Carruth

upstream colorAl momento de ver películas, hay una expresión que a mí siempre me ha atraído, sobre todo por la libertad de creación por la que parece abogar: «cine independiente de Estados Unidos». Lo malo es que muchas —la gran mayoría— de las películas que se presentan bajo este rótulo son tan complacientes con el público y con la institución cinematográfica y cultural, que hasta parecen hechas para ser premiadas y, por tanto, legitimadas por el mismo campo que pretende estar cuestionando. El director Shane Carruth conoce estas carencias y complacencias que la mayoría de las veces ofrece el cine independiente norteamericano. Por esa razón, su película Upstream color (2013) busca —y lo logra— ser tan ruptural y desestabilizante como sea posible. El filme se apoya sobre unas imágenes sueltas, sin conexión aparente, que van hilvanando una historia tan intrincada y fragmentaria que, en principio, parece no estarse contando nada en absoluto.

La narración resulta tan compleja y tan difícil de penetrar que un crítico, o no sé si un bromista, dijo que explicar el argumento de la película era un ejercicio de «cómica futilidad», y tiene razón. Comienza con un hombre que, sirviéndose de ciertas plantas y alguna rara especie de gusano, confecciona una suerte de droga que más tarde será administrada a la protagonista, Chris, con el fin de robarla sin que esta caiga realmente en cuenta de lo que está sucediendo. Los procedimientos que sigue el perpetrador del crimen para lograr esto último nunca quedan del todo claros —hay algo que tiene que ver con la novela Walden (1854) de H. D. Thoreau, algo con el agua, algo con unas cadenas de papel—. Sólo sabemos que en algún punto el gusano, extraído por medio de una suerte de resucitación a través de una rara transfusión que incluye el cuerpo de la mujer y un cerdo (¿ahora ven por qué lo de cómica futilidad?), ya está fuera de su sistema, pero ella queda sin un solo céntimo en su cuenta bancaria, sin trabajo por las sucesivas faltas injustificadas y sin el más mínimo recuerdo de lo que le ha sucedido. Un año más tarde —aunque tampoco queda del todo claro el tiempo que transcurre— conoce a un hombre con quien tiene una extraña conexión casi metafísica, como si tuviera la certeza absoluta de conocerlo desde siempre —o eso parece insinuar la narración. La relación amorosa que se desarrolla entre ambos es, como no podía ser de otra manera, inusual, y es contada de una manera tan alejada de la convención, que poco es lo que se puede extraer de ello, aunque parece darse a entender que el hombre sufrió la misma experiencia que ella, incluso cuando ninguno de los dos recuerde con exactitud lo que les ha pasado.

Después de haber triunfado en el festival de Sundance con su película Primer (2004), Shane Carruth vuelve a dejar anonadado a la crítica y al público con Upstream color. Esta vez no sólo desafía las leyes (que no son tales) de la narración —eludiendo el diálogo en muchas partes, agrupando elementos poco usuales en una sola secuencia, cortando las escenas un poco antes de lo que un director (más) convencional lo haría, conjugando muchas imágenes en una sola—, sino que plantea la pregunta incontestable de cuánto conocemos realmente de las personas que integran nuestra vida y, mucho más importante aún, cuánto conocemos de nosotros mismos, hasta qué punto cada etapa de nuestra existencia no significa un nuevo comienzo, como si todo lo anterior no existiera o como si el pasado fuera sólo una película mal filmada de la que no tenemos sino pequeños fragmentos. Incluso el filme se atreve a preguntarse  si la vida de cada uno de nosotros nos pertenece enteramente, o si más bien los recuerdos que conforman nuestra existencia son escenas robadas o copiadas de la vida de otro o de otros. Sea como sea, Upstream color ciertamente representa un reto para el espectador; aquel horizonte de expectativas del que, en algún momento, habló un teórico de la literatura, se ve revuelto, mutilado y destrozado. El sentido se va diluyendo, dilatando, huyendo. Y sin embargo, no puedes apartar la vista de la pantalla.

Top 10: películas del 2013 no nominadas a los Premios Oscar

Upstream colorComo todos los años, la tan esperada entrega de los premios Oscar trae consigo un desfile de actores, directores, productores y demás oficiosos del cine, bien peinados, debidamente perfumados, vestidos por los más prestigiosos diseñadores de moda del mundo (con zapatos nuevos porque, claro, la alfombra roja no debe ensuciarse), todos regalando sonrisas y saludos al son de los cegadores flashes de las cámaras y los gritos de los aficionados del séptimo arte. Las películas, seleccionadas por el exquisito gusto de los críticos que tan importante premio reclama, han sido obra de las manos expertas de personalidades tales como Martin Scorsese, Spike Jonze, Steve McCqueen, Stephen Frears, Alfonso Cuarón y algunos otros no tan conocidos pero no menos talentosos como Alexander Payne, Paul Greengrass y Jean-Marc Vallée. Sin embargo, también como todos los años, el Oscar además propicia que otros muchos filmes (de igual o, en la mayoría de los casos, de mayor calidad artística) sean desechados o al menos eclipsados por el brillo que la propaganda otorga a los afortunados nominados. Es por eso que en las próximas publicaciones nuestro propósito es brindarles a ustedes, nuestro no tan numeroso público lector, una pequeña selección de (10) películas que, a nuestro juicio, merecen ser igualmente vistas y valoradas. Durante el transcurso de la siguiente semana (cuando ya conozcamos a los ganadores de la preciada estatuilla), estaremos publicando pequeños artículos sobre cada uno de los siguientes largometrajes:

1. Upstream color del director Shane Carruth.

2. Frances Ha del director Noah Baumbach.

3. La vie d’Adéle del director Abdellatif Kechiche.

4. The counselor del director Ridley Scott.

5. Computer chess del director Andrew Bujalski.

6. Un toque de violencia del director Jia Zhang Ke.

7. Le passé del director Asghar Farhadi.

8. Trance del director Danny Boyle.

9. La migliore offerta del director Giuseppe Tornatore.

10. Pelo malo de la directora Mariana Rondón.

«Incorregiblemente romántica»

la trama nupcialLa trama nupcial (2013), escrita por el novelista norteamericano Jeffrey Eugenides, ese que sólo se atreve a publicar una novela cada diez u once años, está ambientada en la década de los ochenta, lo cual no es casual. Porque los ochenta fue una época de cambios, de revoluciones (en el plano intelectual), de cambios de perspectiva, el momento del surgimiento de la moda hipster y, con ella, de los «intensos». Comienza a leerse en las universidades norteamericanas a críticos, semiólogos y filósofos como Roland Barthes, Jacques Derrida o Maurice Blanchot. Su pensamiento y sus planteamientos van penetrando cada vez más entre los estudiantes de literatura (y también de los de otras áreas) y los nuevos lectores. Los libros comienzan a ser vistos como «textos» más que como obras literarias u obras de arte, la categoría de autor como «creador» comenzaba a dejarse de lado para darle mayor importancia al lector y las infinitas posibilidades que este podía hallar en esos textos. Libros como De la gramatología pasan de mano en mano, ganándole seguidores y hasta idólatras a su autor. En fin, todo va tomando nuevos giros, nuevas miradas sobre la literatura se van canonizando y se dejan atrás muchas de las categorías que antes se asumían como naturales, difíciles (imposible, creían algunos) de desacralizar.

Pero la protagonista es Madeleine Hanna (¿no es un nombre con reminiscencias de heroína de novela decimonónica?), una chica, diríamos hoy, «chapada a la antigua», sobre todo en cuestiones literarias. Entre sus autores predilectos figuran Henry James, Jane Austen, Edith Wharton, George Eliot, las hermanas Brönte y otros tales tan pasados de moda y tan obsoletos como estos. Es una de esas lectoras que se identifica con las desdichadas protagonistas de estas novelas: sueña, sufre, llora, ríe, se enamora, se desilusiona con y como ellas. Su idea del amor se ha ido formando a partir de estas lecturas. Nada sabe, ni le interesa saber, de tipejos más en la honda como Peter Handke, Umberto Eco, Jonathan Culler, Thomas Pynchon, Ferdinand de Saussure y otros escritores, críticos y lingüistas tan dementes como ellos, de esos que se dedican a desplegar sus «intensidades» en las páginas para confundir al ingenuo lector o para que el lector «intenso» se sienta aludido, halagado y hasta identificado con eso.

Pero si ahora todos leen esas cosas y lo demás va quedando paulatinamente atrás, ¿cómo hacer para encajar, para formar parte de algo y no quedar relegada a esa categoría, aparentemente detestada por la nueva crítica y lectores especializados, que es la de «romántica»? Si esa palabra va cargándose cada vez más de un sentido peyorativo y hasta humillante para quien se dedica a leer literatura, ¿es necesario distanciarse de los libros (las tramas, los personajes, las desilusiones amorosas)  y no vivirlos, sentirlos como, al parecer, estaba permitido hacer en el pasado? Si ahora, según dicen, la ficción no es más que discurso, lenguaje, símbolo, ¿vale la pena seguir leyendo libros e inmiscuirse en las vidas ficticias creadas en las novelas?

Pues Madeleine cree (asegura) que sí. Y no sólo se dedica a leerlos, sino que los vive, busca intencionadamente que la ficción se convierta en realidad, que las barreras entre una y otra se disuelvan, quiere (necesita) que la palabra escrita cobre vida, desea fervientemente transformarse en heroína de una novela de Jane Austen o de Henry James. Porque detesta el mundo en el que le toca desenvolverse, las nuevas doctrinas filosóficas y literarias no tienen cabida en su universo propio. Se empeña en rechazar las absurdas propuestas de Derrida y compañía, todo eso le parece pura palabrería, y no es para menos, si tenemos en cuenta que eso entra en conflicto con la idea que ella se ha ido formando de la literatura. Por eso el narrador llega a decir en algún momento que

 

seguía sintiendo debilidad por aquella entidad cada día más eclipsada: el escritor. Madeleine tenía el presentimiento de que la mayoría de los teóricos de la semiótica no habían tenido muchos amigos de niños; de que con frecuencia se les había hecho poco caso o habían sido víctimas de matones, de forma que habían dirigido su rabia aún viva contra la literatura. Querían degradar al autor. Querían que un libro—esa cosa obtenida con tanto esfuerzo, tan trascendente— fuera un texto, algo contingente, indeterminado y abierto a las sugerencias. Querían que el lector fuera lo más importante. Porque ellos eran lectores. (Eugenides, Jeffrey. 2013: pp.  64-65).

¿Y cuál es la forma que encuentra Madeleine para rendirle homenaje al escritor, esa misteriosa figura que tanto le fascina? ¿Cuál es la mejor manera de rendirle homenaje, en fin, a la literatura? Sencillo: recurriendo al amor. Lo cual resulta bastante lógico. La trama nupcial (según sostiene en su tesis de pregrado) es el eje central de la novela romántica, el motivo que dirige a todos los personajes (femeninos, sobre todo) y la razón por la que escriben los autores del XIX. El amor es lo que proporciona unidad a las narraciones y este amor tiene (debe tener) su concreción en el matrimonio. Por eso la novela, en su forma más clásica, muere cuando perece también la trama nupcial, cuando el matrimonio deja de servir como punto de unión de todas las partes y el amor ya no es motor de las narraciones, la búsqueda primera de los personajes. Por eso lo novelesco pierde credibilidad, comienza a ganar mayor sentido el discurso, y, por tanto, es necesario empezar a preguntarse (a replantearse) qué es lo que constituye lo literario, qué contiene ese lenguaje que lo  hace diferente a los demás discursos. Cuestiones que eran impensables para aquellos escritores con los que Madeleine se siente cómoda. Esa es la razón de que surja la necesidad del amor. Madeleine se propone encarnar a una heroína de esas novelas. Decide hilvanar su propia trama nupcial. El amor se convierte en su centro, en su única salvación. Y es ahí donde reside la rebeldía de este personaje, ese carácter subversivo que tiene dentro de la misma novela. Recuperar la tradición y ampararse en ella tiene aquí un resabio de negación, de oposición y de altanería ante la propuesta contemporánea, eso que se presenta como nuevo, inédito.

¿Y qué es el enamorado sino un ser que utiliza como excusa al amor para preocuparse mucho más de sí mismo, para colocarse como centro único del mundo, para desplazar al resto y construirse todo un universo propio, un universo donde la individualidad, el vivir para sí, es el motor principal? Por eso no sorprende que la novela de Eugenides se abra con una imagen de derrota, de completa desilusión; una imagen que no se comprende al principio, pero que se va aclarando a medida que van pasando las páginas. Y la razón de esta primera impresión que tenemos de Madeleine es, cómo no, la decepción amorosa.

Madeleine se ha enamorado. Ha alcanzado su propósito, pero el amor la ha decepcionado. Leonard Bankhead, el objeto de su arrebatada pasión, la ha abandonado. Y es aquí donde comienzan los verdaderos conflictos de Madeleine. Si decimos que el amor se convierte en su centro, en la razón que tiene para vivir, y este termina por defraudarla, ¿cómo seguir confiando en él? ¿Cómo se puede reaccionar? Para seguir confiando en el amor es necesario que toda la culpa recaiga en el otro, en el amado, ese eterno ingrato. Recordemos que Madeleine ha reaccionado de forma violenta (como es natural en el sujeto amoroso) ante la ruptura de Leonard, ante su amarga insolencia para con ella: le lanza un libro directamente a la cabeza, y no cualquier libro, sino El discurso amoroso. Porque quien cometió el fallo fue el otro, no ella. Y por eso tiene que pagar.

De aquí en adelante lo que resalta es la indignación, el dolor de Madeleine ante su pérdida. Llega incluso a preguntarse «por qué  todo el mundo estaba siendo tan mezquino con ella» (pp. 34). Todo le es adverso. Comienzan las quejas, los remordimientos. Y es ella quien se coloca en el medio de todo, como si el mundo no tuviera que ver con nada más que ella. Recurre, entonces, al encierro. Y se refugia en un libro, el mismo que días antes le había aventado a Leonard: El discurso amoroso. Ya hemos dicho que la culpa es del otro, no de ella y mucho menos del amor. El libro de Barthes viene a ser, pues, el único sitio donde puede replegarse, donde puede conseguir cierta tranquilidad. Porque en él se habla de las tragedias que sufre el enamorado, de lo ingrato que es siempre el otro, de las maledicencias e infortunios a que está condenado el «sujeto amoroso». Aquí es cuando comprende en plenitud por qué el discurso del enamorado es de una «soledad extrema». El ser enamorado está solo contra todos, nadie le ayuda, nadie le comprende. La única opción que tiene es recurrir a sí mismo, a su individualidad, a su interior siempre comprensivo. Quien sufre los embates del amor es el enamorado, y quien propicia estos golpes es el otro. El estado de enamoramiento es, pues, la consagración del “yo”, Narciso observando su hermosa imagen en las cristalinas aguas del lago. Y esto se debe a que, según Lipovetsky, «el narcisismo no sólo designa la pasión del conocimiento de uno mismo sino incluso la pasión de la revelación íntima del Yo» (pp. 64). Y cuando se está enamorado, esta «revelación íntima del Yo» se alcanza en toda su complejidad. Madeleine Hanna (y todos los enamorados) es buena prueba de ello.

Los embates del intelectual

IntelectualesUn intelectual no es un hombre que escribe, aunque escriba. Un intelectual no es un hombre que se sienta y medita, que intenta hacerse del Poder o acepta con la pasividad propia del servidor las imposiciones de los poderosos. No. Un intelectual es un perpetuo e incólume luchador, un hombre de incesante, arremetedora y furibunda actividad. Su pluma no es tan sólo un instrumento entintado que deja imborrable huella en pergaminos y hojas: es también punta de lanza que hiere y rasga con ímpetu y ardor. Ya lo dijo Enrique Bernardo Núñez en su ensayo Intelectuales: «Ser “intelectuales” solamente, es no ser nada. Es preciso ser soldados, exploradores, obreros. (…) Un hombre sedentario, encerrado en su biblioteca, es poco menos que un hombre inútil». (pp. 159).

Pero un intelectual es también un soñador, un carácter errante que adolece de infortunado (¿o afortunado?) quijotismo. Acomete empresas que están destinadas al fracaso, un fracaso que, en el fondo, es un triunfo porque pone en evidencia las carencias y falsedades de una sociedad que se ciñe a las voluntades de un ente poderoso, como la ciudad letrada, poner un ejemplo. Por eso el intelectual es un hombre que fantasea (aunque no ingenuamente), solitario y adusto, con la independencia y el libre pensamiento (dos caras de la misma moneda). El intelectual es, en fin, un ser bastardo, rechazado por todos y de todos enemigo, eterno inconforme y sufriente aventurero; mas esto, lejos de entristecerlo y apaciguarlo, lo fortalece: viste su bastardía como baluarte imperecedero, su independencia es espada y armadura a un mismo tiempo.

Uno de los que mejor encarna esta imagen del intelectual que hemos, levemente, esbozado es Fray Servando Teresa de Mier (1763-1827), hombre que ha ejercido (y seguirá ejerciendo) gran fascinación en sucesivas generaciones de lectores, algunos tan ilustres como el mismo Alfonso Reyes o José Lezama Lima. Porque Mier no se limitó a pronunciar sermones, escribir cartas y redactar memorias, sino que padeció una vida de eterna persecución, sorteando cárceles y fabricando enemigos (y también, cómo no, grandes amistades, recuérdese que fue compañero de infortunios de Simón Rodríguez), en cualquier sitio al que llegaba. Pero, sobre todo, porque Fray Servando fue un hombre de su tiempo, una figura que combatió por sus ideales, que nunca se derrumbó ante la adversidad y que puso en tela de juicio muchos de los supuestos que en la Nueva España y la España de su momento se daban por sentados, es decir, que se asumían como naturales. El sermón de 1794 es apenas una pequeña muestra de ese carácter altamente subversivo de este personajes que, incluso después de su muerte, acaecida en 1827, siguió causando controversia por el recuerdo de sus acciones referidas (noveladas) por él mismo en sus Memorias. 

Alfonso Reyes, en el ensayo Fray Servando Teresa de Mier, al referir el hospedaje del dominico en el Palacio Nacional, junto al primer presidente, Guadalupe Victoria, dice:

Fácilmente se le imagina, ya caduco, enjuto, apergaminado, animándose todavía en las discusiones, con aquella voz de plata de que nos hablan sus contemporáneos; rodeado de la gratitud nacional, servido —en Palacio— por la tolerancia y el amor de todos, padrino de la libertad y amigo del pueblo. Acaso entre sus devaneos seniles se le ocurriría sentirse cautivo en la residencia presidencial y, llevado por su instinto de pájaro, se asomaría por las ventanas, midiendo la distancia que le separaba del suelo, por si se volvía a dar el caso de tener que fugarse. Acaso amenizaría las fatigas del General Victoria con sus locuras teológicas y con sus recuerdos amenísimos. (Reyes, 1991: pp. 111-112).

Es que un (verdadero) intelectual nunca desfallece, se mantiene, sin chistar, anclado en sus creencias, defendiendo tercamente sus ideales, así el costo sea, como en el caso de Fray Servando, el ostracismo, la fuga incesante, el eterno deslizarse entre barrotes para emprender una nueva afrenta con el Poder y su largo brazo. Por esa razón quisiéramos cerrar con estas palabras de Lezama Lima, procedentes de su ensayo La expresión americana, unas frases que bien pueden sellar el acontecer histórico de la figura del intelectual en Latinoamérica:

Pero esa gran tradición romántica del siglo XIV, la del calabozo, la ausencia, la imagen y la muerte, logra crear el hecho americano, cuyo destino está más hecho de ausencias posibles que de presencias imposibles. La tradición de las ausencias posibles ha sido la gran tradición americana y donde se sitúa el hecho histórico que se ha logrado. José Martí representa, en una gran navidad verbal, la plenitud de la ausencia posible. En él culmina el calabozo de Fray Servando, la frustración de Simón Rodríguez, la muerte de Francisco de Miranda pero también el relámpago de las siete intuiciones de la cultura china, que le permite tocar, por la metáfora del conocimiento, y crear el remolino que lo destruye; el misterio que no fija la huida de los grandes perdedores y la oscilación entre dos grandes destinos, que él resuelve al unirse a la casa que va a ser incendiada. (Lezama Lima, 2006: pp. 548).

Bibliografía:

Lezama, L., José. (2006). La expresión americana en El reino de la imagen. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

Núñez, Enrique B. (1987). Intelectuales en Novelas y ensayos. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

Reyes, Alfonso. (1984). Fray Servando Teresa de Mier en Última Tule y otros ensayos. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

Teresa de Mier, Servando. (1994). Memorias. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

Los descubrimientos de Sahagún.

Fundador de la antropología cultural, Sahagún pensaba como los investigadores de nuestra época: no hubo cristianismo precolombino, ni retorno de los brujos, ni dioses blancos de Creta tras las civilizaciones indias. Todas las coincidencias que conquistadores y adelantados hallaron entre su Iglesia y la espiritualidad americana, incluidos los tristes augurios que atormentaron a Moctezuma II, se debían al origen común de todas las manifestaciones religiosas. Sahagún se adelantó al sacerdote napolitano Giambattista Vico, quien en el siglo XVIII, comenzó a introducir el pluralismo cultural en el pensamiento occidental.

Christopher Domínguez Michael, Vida de Fray Servando.

 

Lo anacrónico de las palabras.

La correspondencia, en el fondo, es un género anacrónico, una especie de herencia tardía del siglo XVIII: los hombres que vivían en esa época todavía confiaban en la pura verdad de las palabras escritas. ¿Y nosotros? Los tiempos han cambiado, las palabras se pierden cada vez con mayor facilidad, uno puede verlas flotar en el agua de la historia, hundirse, volver a aparecer, entreveradas en los camalotes de la corriente. Ya habremos de encontrar el modo de encontrarnos.

Ricardo Piglia, Respiración artificial.