El desafío de iluminar lecturas en “Las alas doradas de Bruno Schulz”, de Edith Mora

El desafío de iluminar lecturas en “Las alas doradas de Bruno Schulz”, de Edith Mora

Escribir esta reseña o comentario desde la Sala de Lectura del la Biblioteca Municipal Sr. Arturo Capdevilla, ubicada en las dependencias del Honorable Cabildo de la ciudad de Córdoba, Argentina, no es sino una acción cultural que me posiciona en tres instancias creativas: escribir desde los umbrales y espacios del sujeto foráneo, marginal, que habla más de su origen inmediato sin reconocer el lugar en que se encuentra; o al ejercicio de apropiación de un nuevo lugar, sintiéndose parte, en el entendido que esta nueva residencia influirá en el ejercicio escritural para abrir otras vías que amplifiquen y creen sentidos alternativos; o también ubicarse en el medio de las anteriores, construyendo así un sitio enunciativo que las reconozca o las rechace, y desde ahí proponer una lectura.

Estas discusiones por el origen, las identidades, representaciones e imaginarios,  así como también ideologías y hegemonías, son parte de los cuestionamientos que propone la escritora y académica Edith Mora Ordóñez (México, 1982) en el libro Las alas doradas de Bruno Schulz (2016), perteneciente a la colección Ínsula NºXIII de los Cuadernos de escritura de armas y letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León.

En este texto de cuarenta y cinco páginas la autora transita por diferentes obras del autor polaco Bruno Schulz (1892-1942) con el objetivo de proponer algunas vías de interpretación para sus libros desde las claves de lo público y lo privado, la importancia de la voz y el silencio, monstruosidades – siendo la guerra la mayor de ellas –  y fundamentalmente los diálogos que se establecen entre ficción y realidad desde el punto de vista del autor, pues Bruno Schulz, desde la mirada al detalle de Edith Mora, resignifica la soledad, la agresión y el desplazamiento del sujeto para contemplar y promover una vía creativa que critica los diseños sociales y políticos de su época, haciendo necesario diseñar un mapa con el cual sea posible vislumbrar caminos para continuar leyendo.

Los senderos que se bifurcan, desde Borges, son el epígrafe y la clave de lectura para Las alas doradas. La autora reconoce en Schulz una escritura desafiante, compleja de seguir, habitada y constituida con sujetos y componentes que confunden al lector y lo desafían a tensionar los pactos de verosimilitud. En este sentido entonces, señala Mora, es cotidiano extraviarse en la lectura, así como los personajes de los textos de Schulz que viven el “placer del extravío”(16).  Perderse es, en si mismo, una vía hacia el descubrimiento, la oportunidad de descubrir aquellos espacios abiertos y cerrados aparentemente invisibles. Aquellos lugares, señala la autora, que pueden disponerse para protección o zona creativa.

Las alas doradas de Bruno Schulz es un ensayo en-desde las fronteras de las escrituras, pues los ingresos a la literatura provienen y se gestan en la combinación de múltiples productos culturales como la música y la pintura. Además, la escritora, una ciudadana multicultural que incorpora experiencias estéticas e investigativas de México, España y Chile, se desplaza sobre todo límite tradicional de segmentación, leyendo las particularidades y conectando los aspectos y signos constituyentes de un proceso creativo, diluyéndolos y resignificándolos por medio de la interpretación literaria y cultural.

Desde una propuesta editorial universitaria que se extiende por setenta años, la Colección Ínsula ha podido construir su propio “archipiélago”(8), como menciona Jéssica Nieto, editora del libro. De esta manera, Edith Mora ubica su voz y escritura – armas y letras -para hacer de  Bruno Schulz un autor significativo dentro del campo de producción literaria.

Obras citadas

Mora, Edith. Las alas doradas de Bruno Schulz. Colección INSULA Nº XIII Cuadernos de escritura de armas y letras. Revista de literatura, arte y cultura de la UANL. Nuevo León, Mexico: Universidad Autónoma de Nuevo León.

Historia universal de la demagogia, de Andrés Mariño Palacio

Historia universal de la demagogia, de Andrés Mariño Palacio

Rescatamos el ensayo “Historia Universal de la Demagogia”, del escritor venezolano Andrés Mariño Palacio (1927-1965). Este texto está recogido en el libro Ensayos (1967), prácticamente inencontrable hoy.

HISTORIA UNIVERSAL DE LA DEMAGOGIA

Andrés Mariño Palacio

Antes de hacer la historia viva de la demagogia, hay que narrar la historia misma del vocablo. Su significado intrínseco, natural, es el engaño de las masas por el político habilidoso, para alcanzar sus ambiciosas finalidades de poder. Pero el tiempo y los hombres, los hechos y sus consecuencias, van modificando paulatinamente el contenido vital de cada frase. Así vemos cómo unos vocablos se han aristocratizado mejorando notablemente su calidad inicial; así vemos cómo otros, en lugar de experimentar tan notable ascenso han caído en la más anonadante de las degradaciones.

El vocablo demagogia ha tenido una evolución maravillosa. El tiempo, los hombres y las épocas le han sido favorables: se han hecho a través de distintas metamorfosis un vocablo de purísimo contenido estético. Ya no tiene una solitaria significación política, sino que representa al lado de su estupenda aliada la imaginación, algo así como un elixir que a todos nos embriaga, que a todos nos seduce y obnubila, y que nos hace ver exquisitos mundos de ensueño donde nada en realidad prístina existe. Hoy por hoy, pues, el concepto de demagogia es concepto estético del existir a través de la ilusión, de cambiar el pan cuotidiano de todos los días, por el pan maravilloso hecho de nubes y ensueños, delirio y sonambulismo. Todo ello ha sido engendrado por un vocablo; un vocablo que es en sí raíz de una época, sedimento de muchas pasiones, substancia de demasiadas realidades que lucen verdaderas siendo solamente demagógicas.

¿Qué podemos hacer ante la demagogia; ante la demagogia y su continuo inmiscuirse en todos los asuntos humanos? Acaso ¿cruzarnos de brazos o dejarla pasar en su avance arrollador a través del tiempo, o en última instancia, tornarnos en fieros opositores de lo que no existe, de lo que no es tangible y concreto y por lo tanto se halla exento de cualquier clase de oposición? A la demagogia no podemos oponernos porque sencillamente no existe, no posee forma corpórea ni tangible. De allí nace su absoluta impunidad, su terrible omnipotencia, su estable poderío. ¿Cómo luchar contra lo que vive en el aire y por el aire es alimentado y en el aire desarrolla sus hechos y ese mismo aire quizás sea su propio destructor algún día?

No lo sabemos. Las visiones hay que destruirlas mirándolas de frente, sin temor alguno, con el corazón arraigado en su sitio de combate.

El tiempo que vivimos es tiempo de confusiones y alegorías, es tiempo de río revuelto, es tiempo de humo y laberinto, es decir: es tiempo de demagogia y demagogos, y a él y a ellos tenemos que remitirnos.

Humildemente trataremos de echar las bases para una Historia Universal de la Demagogia.

1. LA POLÍTICA

Esta para algunos es el más justo sinónimo de la demagogia. Surgida de las costumbres de los pueblos que buscan siempre el mejor modo de convivir en calma depositando en manos de los llamados dirigentes las circunstancias del poder, ha tenido que apelar más que ninguna de las otras manifestaciones demagógicas al engaño y al sortilegio hechizante. El político goza del dominio de las formas: debe tener algo de fakir, mucho de ilusionista, en exceso de encantador de serpientes.

¿Cuando un orador henchido y despampanante sube a la tribuna para arengar a las masas no os imagináis al instante que cuando lleva la mano a su bolsillo interior va a sacar taumatúrgicamente una liebre o varias ágiles palomas?

Encantador de serpientes, fakir o ilusionista, lo cierto del caso es que el político a todos engaña con su mágica flauta. Y es el más demagogo de los demagogos porque nunca su demagogia alcanza esos planos excelsos del arte por el arte que podemos advertir en el poeta, el novelista, el amante o el beodo. La demagogia del político tiene siempre fines rigurosamente prácticos. Y para llegar a esos fines terriblemente prácticos tiene que utilizar medios increíblemente severos.

Así nos explicamos ese rostro grave y sesudo de los estadistas, sus ceños comprometedores, sus miradas que parecen semejantes a las de Jehová cuando estaba creando el universo y los seres que le poblarían. ¿Y no es, acaso, el político un Jehová resurrecto que crea de la nada, que transforma los castillos de naipes en sólidos basamentos, que saca de las costillas del Tesoro Nacional miles de graciosas y ondulantes Evas? He aquí, pues, que se imponía la simpática comparación y el digno paralelo.

El demagogo convence a todo el mundo. Debe comenzar su terrible hazaña de transformación por convencerse a sí mismo de la seriedad de sus fines y de la trascendencia de sus propósitos; y llega siempre a magníficos resultados; el demagogo es capaz de dejarse llevar a la guillotina o al Congreso o a una cartera de Ministro para no renunciar a sus ideas. ¿Y cuáles son las ideas más verticales del demagogo? Pueden sintetizarse en tres consignas sagradas: poder, poder y poder. Siempre el poder. Para el demagogo el poder es la vara taumaturga del mago cuando aún las bambalinas se estremecen con los aplausos del público.

Podemos cerrar este primer capítulo de nuestra Historia Universal considerando a la política como madre putativa de la Demagogia.

2. EL PERIÓDICO

Muchos pensarán que en lugar del periódico me iba a ocupar de la historia como una de la mala demagogia. No; aunque si bien es cierto que ésta nutre, alimenta, sustenta e inspira a la gran mayoría de los demagogos no podemos hacerla culpable de ningún modo ni manera puesto que al fin y al cabo la mayoría de los ilusionistas quedan vencidos frente a la gran ilusión de la historia.

En cambio ¡oh el periódico! es uno de los baluarte más sólidos e interesantes de la demagogia. Y explica claramente el que hayamos dicho en nuestra introducción que el tiempo que vivimos es tiempo de demagogia.

Es tiempo de demagogia, repetimos, porque, sencillamente es tiempo de periodismo veloz e informativo, gas sobre gas, aire sobre aire, sutileza sobre sutileza es una de las razones modernas que mejor alimentan el desarrollo de la demagogia.

El periódico crea conceptos fáciles, sintéticos y ligeros sobre todos los humanos asuntos. Hace de la política una función tan trivial y amena como el juego de béisbol o el nuevo bolero que ha estrenado el cantante de moda. Convierte el último libro del prosopopéyico escritor en una brevísima crítica donde se les dice explícitamente a los lectores si el libro es bueno o malo. Hace de las más terribles desgracias y conflictos sentimentales el más escueto relato policíaco. Quita a los grandes temas —la sociología, la inmigración, la inflación, la próxima guerra— todas sus principales argumentaciones y las reduce al comentario ágil en media cuartilla de la distinguida colaboradora Madame Equis.

El periódico hace y deshace famas y nombradías; usted puede ser el mes pasado el hombre sin menor importancia de toda su nación, pero se le ocurre retratarse tres veces por semana en los periódicos, hacerse escribir sugerentes leyendas, no dejar que su nombre se escape de la mente de los lectores, y será al poco tiempo una gran personalidad entre las muchas grandes personalidades que ha creado el mejor auxiliar de la demagogia, o sea, el periódico.

El periódico es el máximo ayudante, a su vez, del político. El político sin el periódico se sentiría perdido. A través de ese vocero donde las ideas pueden reducirse a su esqueleto más ayuno de carnes no hay que tener ideas sino esqueletos de ideas; de allí nace esa manera de pensar por intermedio de slogans y consignas que caracterizan al político moderno.

Una de las más grandes demagogias del periódico y de los periodistas es hablar de libertad de prensa. El periodista no piensa sino como robot de las administraciones. Hablemos entonces de la libertad de administración. El día en que cada periodista tenga su periódico habrá, sí, libertad de prensa, auténtica, verdadera.

3. LA MUERTE Y EL TIEMPO

Agotamos la vida a toda prisa y vamos embarcados en el navío de la muerte que es el tiempo mismo.

Tiempo y muerte: he aquí presentes dos estupendas acepciones de la demagogia.

Comenzamos a tener conciencia del tiempo cuando tenemos conciencia de nosotros mismos y adquirimos la obsesión de la muerte cuando tenemos conciencia del tiempo.

¿Hemos vivido? Nos preguntamos a veces al contemplar cómo los meses caen del calendario y en nuestra memoria nada existe sino vagos recuerdos, pequeñas sensaciones, sutiles remembranzas. Ese gran demagogo que es el tiempo todo lo modifica, todo lo cambia.

El tiempo aniquila al héroe, destruye al vencedor, envejece a Don Juan, quita la inspiración al poeta. El tiempo es el aliado de la muerte y ambos son aliados de la nada, es decir: de la demagogia.

Ocurren hazañas, crímenes, sucesos, amores, triunfos, y el tiempo implacable lo borra todo al final. Y al final nada queda; todo era ilusión de los sentidos y delirio de la imaginación. Cada día que nos despertamos al mundo estamos naciendo de nuevo. Neonacemos con cada alba que nos alumbra.

Hay un momento en nuestra vida en que tememos a la muerte; en que pensamos en la inmortalidad del ser metafísico que anima nuestra carne; pesamos con terribles mediciones las horas de la soledad; tratamos de encontrar una solución para el proceso cruel de nuestra fuga mortal; ¡y a qué dolorosa conclusión llegamos luego!; la muerte, como tantas otras hijas de la demagogia, es la nada, es el siempre desaparecer, el hacer mutis por el foro de las circunstancias teatrales.

La muerte y el tiempo: dos encantadoras formas que complementan el gran todo.

El tiempo se apodera de nosotros, nos obliga a hacer todo lo que le apetece, quiebra nuestras voluntades, mixtifica nuestros sueños, anula nuestras realidades, y, finalmente, se burla gloriosamente de nosotros diciéndonos: —Nada era cierto: he aquí que yo les conducía hasta el embarcadero de la muerte.

4. EL POETA Y EL AMOR

¿Qué culpa tiene el poeta de que le incluyan en esta Historia Universal de la Demagogia? ¿No es acaso un feroz atrevimiento del autor para quien ha sabido ser el más puro, el más creyente, el más iluminado de los demagogos? ¿Quién podría negar al poeta la fe estupenda que tiene en sus metáforas, en sus ensueños, en sus mitos? Esto es algo que nos lleva a meditar largamente entre si incluirle o no incluirle en nuestra enumeración. Cierto es que el poeta lleva a cabo el arte por el arte, o sea: la demagogia por la demagogia misma. A nadie pretende convencer, como el político, a nadie pretende engañar, como el periódico, a ninguno conduce por miles de angustias y obsesiones para concluir en la nada, como el tiempo. Entonces ¿por qué razón le condenamos a figurar en esta odiosa antología de la demagogia?

He aquí una buena razón: el poeta es quien hace posible el amor; y el amor ¿no es una estupenda manifestación de la más espléndida demagogia?

Los sentidos pierdes sus naturales perspectivas cuando el amor prende en nosotros. Adivinamos cualidades en el objeto amado que éste nunca ha poseído; es más: le cargamos nuestras propias cualidades sin cargarle nuestros propios defectos y al contrario, con este acto le estamos despojando de los que pudiere tener. La imaginación ocupa el puesto de la razón; por los días en que el amor vence a los sentidos somos los más fervientes creyentes en el hecho mágico de la vida y en ese otro hecho divino que se llama utópicamente la bondad de lo hombres. Los enamorados son seres inofensivos y expuestos a todos los riesgos imaginables. Desde el matrimonio hasta un accidente automovilístico. Los enamorados pierden el sentido de la economía y del arribismo, adquieren en cambio el del sagrado hedonismo y la felicidad burguesa; creen, finalmente, hasta en el Paraíso recobrado.

Y ¿quién es causante de todas estas circunstancias demagógicas? Nadie más que el poeta. Él, ha cantado las formas delirantes del travieso dios amor; ha divinizado a la mujer poetizando sus ojos y su cabellera, sus manos y sus sentimientos, su rostro y todo lo que de ella emana y deriva. Por eso, yo sería partidario de que cada enamorado caído en el despecho en lugar de suicidarse fuera a buscar al poeta causante de su erupción demagógica y le propinara cuatro palos.

Esto último, sin embargo, es un mero decir.

El poeta y su correspondiente el amor son dos de las formas más delicadas de la demagogia. Y aquí comienza a hacerse un poco simpática, un poco agradable, esta inteligente harpía que ya nos estaba resultando superiormente tediosa.

El poeta nos da la magia del amor y el amor nos entrega, en cambio, la magia de cada cosa a cambio de un trastorno absoluto de los sentidos.

Son dos formas demagógicas dignas de ser cultivadas muy asiduamente por los hipersensibles.

5. EL MAR Y LA BELLEZA

Cuando nos encaminamos a la orilla del mar parece que estuviéramos dejando muy atrás todo lo que constituye la resaca de nuestras existencias. Sucede que el océano actúa sobre los hombres en una forma decididamente profiláctica; no sólo en el aspecto físico, sino también en el espiritual; a la orilla del mar, en esos atardeceres espléndidos signados de curvilíneas gaviotas, damos libre curso a la veta de ensueño que en toda alma común existe. Aquí el mar es un recurso magnífico para los fabricantes de ilusiones; su misma razón de cuerpo inquieto y móvil; los elementos marinos tan propicios a las poetizaciones inmediatas; su maravillosa conciencia del hecho material que nos lleva a buscar en cada alga o en cada estrella de mar un correspondiente necesario dentro de nosotros mismos.

Talismán que nos conduce al sueño, llave magnífica que nos libera de la opresión de la sociedad y de nosotros mismos —más grave opresión, quizás—, condiciones éstas que hacen del mar un elemento demagógico de gran aprecio para las mentalidades afirmes a la divagación.

Pero el mar nos lleva también a meditar en el hecho de la belleza. La belleza misma en su significado puramente femenino se encuentra ligada inexorablemente al mar. He aquí que casi siempre la mujer que más nos conmueve es aquella en quien adivinamos reminiscencias marinas. Hay pupilas de mujeres que nos hacen soñar con océanos maravillosos; hay mujeres que al caminar arrastran tras de sí toda una estela de navío en alta mar. No podemos desligar la belleza de la mujer de la belleza del mar. Ni el engaño que el mar despierta en nuestros sentidos haciéndonos sentir falsamente poderosos, ni la quimera que la belleza despierta en nuestros instintos conduciéndonos a las más atrevidas aventuras.

¿Cómo definir el hecho mismo de la belleza sino a través de la imaginación que corretea en nosotros como un travieso duende? En ocasiones la razón de lo bello no está en el objeto que amamos sino en nosotros mismos; en nosotros mismos que a conciencia y placer lo vamos provocando; gozamos con el descubrimiento y no nos importa a fin de cuentas si esa belleza, si esa aproximación a lo bello, no es verídica o carece de comprobación inmediata.

La belleza, pues, es una manifestación más de los desequilibrios imaginativos que sufren nuestros sentidos y órganos perceptores; ella tiene algo de sirena y mucho de ninfa perversa, nos ciega siempre y cuando lo hace, nunca es para bien nuestro, sino, al contrario para perdernos en el más encantador y peligroso de los humanos laberintos.

6. EL PLACER Y LA EMBRIAGUEZ

Hay un nuevo capítulo que escribir en esta Historia Universal; es el que corresponde al placer. ¿Se vive o no se vive para el placer? ¿Qué es lo que impulsa al hombre en sus empresas y hazañas más heroicas sino el hecho de tratar de colocarse ante el mundo en la mejor forma posible de tener acceso al placer? Y el placer es una negación de la realidad, puesto que reside en la sensación, y la sensación viene a ser un examen lógico, un embrujo de los sentidos: es decir: demagogia pura, metafísica elegante, simbolismo alucinado.

¿Cómo probarnos a nosotros mismos después de haber conocido el goce, el deleite supremo, que éste era verdadero, auténtico? La duda queda y el hombre se lanza de nuevo desesperado a la conquista del placer mientras éste le sonríe detrás de una gruta florecida y huye de nuevo en fuga grotesca con agilidad de ciervo. Esa es la consigna que rige a los humanos —esclavos en la noria— en su búsqueda del goce por entre las jornadas lentas que marca obsesionante el señor Tiempo.

Y algunos, sin embargo creen tener el placer llegando al clímax de la embriaguez. O sea, que esta fórmula puede sintetizarse diciendo: metafísica más metafísica para llegar como resultado a metafísica pura. Lo abstracto para conquistar lo abstracto, lo invisible para conquistar lo invisible: neblina para vencer el humo.

La embriaguez es la solución más a la mano para hacer que los proyectos se lleven a cabo sin necesidad alguna de vivirlos. ¿Qué necesita el amante de la ebriedad en su deslumbrante universo de fantasmas y alegorías de la presencia odiosa de la realidad? Cuando se está ebrio anulamos la marcha del tiempo; éste pierde su condición de omnipotente. Es nuestra imaginación quien entonces regula los relojes y quien da marcha atrás o marcha adelante a los aconteceres históricos.

El prisionero de la embriaguez juega con las siluetas del pasado, traza sombríos bocetos sobre la blancura inmaculada del presente y se lanza sobre el porvenir como el bailarín inverosímil que ha perdido el control de sus ritmos en la geografía del escenario.

¡Ah! la embriaguez crea posibilidades, rescata situaciones dormidas, hace que veamos desde una nube la realidad terrena y que tengamos oscuro temor de todo lo que es sensato, de todo lo que es venerado por los que se llaman a sí mismos gente cuerda.

7. EL ARTE Y LA NOVELA

Todas las manifestaciones del arte vienen siendo en síntesis cabal manifestaciones purísimas de la más perfecta demagogia.

El artista lucha contra la realidad, se enfrenta a ella con el escudo de la imaginación, deforma a las instituciones, las cambia y las modifica, anula los sentimientos, crea el símbolo audaz, da nacimiento al mito que es el alimento de los pueblos en el devenir de los siglos.

El arte hereda los derechos del sueño. El artista con las bombas fabricadas en la imaginación destruye las bases sociales de su época y da lugar a nuevos conceptos, a nuevos estilos para vivir, amar u odiar. Tanto el renacentista como el surrealista han actuado en forma más contundente sobre los hechos terrenos que todos los políticos reformadores y revolucionarios juntos. El artista ataca el punto más débil del hombre civilizado: la imaginación. De allí nace esa su habilidad taumatúrgica para ser siempre el dragomán de su tiempo. Homero vence a Ulises, Platón a Pericles, Erasmo a Lutero, Rimbaud a Robespierre, Víctor Hugo a Napoleón III, Thomas Mann a Adolfo Hitler. No es lo mismo ser demagogo por la demagogia misma, que demagogo por la especulación de la materia. El político es demagogo de la demagogia misma, el poeta en cambio, es demagogo puro: el que falsea la realidad por el simple hecho de soñar.

La novela transforma la vida diaria en boceto glorioso donde el tiempo del personaje es tiempo de trascendencia y aventura, donde hasta las formas del tedio y la desesperación dejan de ser ingratas para convertirse en heroicas. El novelista exalta siempre el sufrimiento, dignifica la angustia, embellece las situaciones dramáticas. En la novela el hombre se convierte casi siempre en héroe.

Aun la novela que pretende ser realista es por lo común irreal, puesto que olvida una de las bases más reales de la vida, esto es: la imaginación, la mentalidad del hombre deformando los hechos. Puesto que puede considerarse la mente humana como una sutilísima retorta literaria donde conviven símbolos y metáforas extraídas de la experiencia diaria y que cambia dentro de cada quien todos los sucesos externos. De dos personas que contemplan un crimen, cada una de ellas tiene en su imaginación una metáfora mental del suceso completamente distinta a la del otro. De allí surge nuestra teoría de la novela como magnífica demagogia sobre la realidad vital. La novela se adelanta a la vida, supera a la vida, puesto que es una cosmovisión de escenarios y personalidades. Mientras que el existir terreno nunca está sujeto a las leyes, resultados ni técnicas: sino a ese sencillo, humano y lógico fluir, a veces grato, a veces ingrato, pero siempre encantador.

EPÍLOGO PARA ESTA HISTORIA UNIVERSAL

¿A cuáles conclusiones llegar después de finalizar esta historia enumerativa de las posibles manifestaciones demagógicas? Pienso como primera conclusión, afirmar que nuestra época, este siglo, es tiempo de demagogia, de especulaciones sobre la imaginación y sus derivados intelectuales. La órbita de acción práctica de cada hombre se ha reducido notablemente con la marcha precipitada de la civilización. Hoy todas nuestras actividades se encaminan a suscitar reacciones intelectuales en cada hombre. Ya los resultados materiales no convencen a nadie. El mejor resultado práctico ha venido a ser, aunque luzca paradójico, el símbolo. Ningún hecho material conmueve a las masas, como antes, ninguna hazaña o heroicidad. Superior a las campañas de Alejandro es para el hombre moderno —hombre metafísico en esencia—, la campaña intelectual enrevesada de Marcel Proust en En Busca del Tiempo Perdido, asimismo, la Teoría de la Relatividad de Einstein nos deja más perplejos que las aterradoras correrías de Benvenuto.

Como segunda conclusión quiero anotar que la vida, el existir terreno, no es más que demagogia, demagogia pura voluta que se eleva hacia los cielos y que el viento se lleva y desmenuza. Ya lo ha escrito Dostoiewski interrogándose: “¿Y no es un sueño nuestra vida?” Como única prueba de que hemos vivido apenas tenemos la memoria y lo que somos y constituimos en el devenir del tiempo como esencia y prolongación de actos y pensamientos. Es decir: no tenemos ninguna prueba. Somos partes, átomos integrantes de la Comedia Humana. Balzac tiene la razón y es, quizás, más creador que Jehová mismo.

Como tercera y última conclusión escribiré que quizás este intento de Historia Universal, sea, como los capítulos anteriormente enumerados, una manifestación más de la demagogia que circunvala por el mundo envuelta en su abrigo de niebla.

Rafael Cadenas y Gustavo Pereira: país adentro, o había que llenar de vino el vaso

Rafael Cadenas y Gustavo Pereira: país adentro, o había que llenar de vino el vaso

Entre los tres mil huéspedes de este príncipe
¿quién de nosotros recuerda aún algunos de sus nombres?
Si no gozamos de la vida, simplemente seremos dignos
de la piedad de nuestros descendientes.

“En el Pabellón Meridional de Han Tan, mirando a las cortesanas”, Li Po

 

Una isla (1958), Cuadernos del destierro (1959), Preparativos de viaje (1964) y En plena estación (1966)

Me interesa el enfrentamiento de los escritores con la realidad, ya sean venezolanos o de otro países. Pero sólo quisiera reflexionar un poco sobre ese acercamiento en la obra de Rafael Cadenas y Gustavo Pereira, porque quizás son dos de las propuestas que mejor se han proyectado en la poesía venezolana, en cuanto a posturas éticas y estéticas ante la realidad, o irrealidad, durante la segunda mitad del siglo pasado y este en Venezuela. Para empezar, quizás es bueno recordar aquello que planteaba Jesús Sanoja Hernández (compañero de Cadenas en Tabla Redonda): en el prólogo a su antología de la poesía de Salustio González Rincones, Sanoja inscribe a Cadenas en una tradición del exilio en nuestra poesía, en la que lo anteceden autores como José Antonio Ramos Sucre y el mismo Salustio. Cada uno con sus particularidades casi divergentes, pero encontradas, como todo, en ciertos puntos.

El hecho es que me interesa partir de aquí por la sencilla razón de que de aquí parte la obra de Cadenas: Una isla y Cuadernos del destierro. Para mí, Cuadernos…, sin olvidar que formalmente es una narración, puede resumirse y prosificarse diciendo que es el testimonio de un hombre en el exilio de sí mismo y de un país y una ciudad (de sus ancestros) que en ese nuevo entorno oscilante entre la ficción y la realidad, buscando un nuevo lenguaje con el cual narrar su experiencia; el libro ya está anticipado temáticamente en Una isla. Esta realidad lingüística que crea el poemario es también una desmarcación del pasado y de los ancestros, el testimonio de un hombre que antes fue rey, ahora desvalido y en proceso de conseguir algo más en la vida circundante. Está de más notar la soberbia del rey que determina la posterior búsqueda despojada en su poesía. Por eso (ese exilio interno y anecdótico también) es que Sanoja ubica a Cadenas en esa tradición que él mismo observa en nuestra literatura.

Ahora, estableciendo un paralelismo con el primer libro de Gustavo Pereira, Preparativos de viaje, me sorprende la resonancia de las primeras líneas de los Cuadernos… de Cadenas y las del poema “Escribo tu nombre” de Pereira.

Dice Cadenas: “YO pertenecía a un pueblo de grandes comedores de serpientes, sensuales, vehementes, silenciosos y aptos para enloquecer de amor”. Nótese que se escribe desde el desarraigo y la diferencia, la marca de alteridad, quizás, que porta la voz del antiguo rey narrador en el resto del poemario: “Pero mi raza era de distinto linaje (…) Era dable advertirla, hurgando un poco la historia de los derrumbes humanos, en los portones de las casas, en sus trajes, en sus vocablos”. En cambio, en la poesía de Pereira, se inicia una relación completamente diferente con el pueblo: “Aquí escribo tu nombre pueblo mío / Descubridor de todos los buenos sentimientos / Creador y magnificador / Verdadero y presente”.

En ambos poemarios, además, está por consiguiente expresada la relación del hablante (dos distintos a primera vista, pero ambos hundidos a voluntad en un lúcido delirio y a momentos la miseria) con la ciudad y el país. Así todo en abstracto y no hablando con nombres propios, porque es la relación que el sujeto-poeta establece con el país y la ciudad que subjetivamente procesa, así como todos nosotros a diario, ciudadanos como los poetas, procesamos de manera subjetiva y abstracta la realidad concreta que nos rodea en el país que habitamos por dentro y hacia afuera. Además, encontramos en ambas obras la idea de que el sujeto empírico, el yo que firma los poemas (Rafael Cadenas y Gustavo Pereira) son anulados al momento de la escritura y quien termina verdaderamente poniendo las palabras es un fuerza otra que posee.

En los Cuadernos… de Cadenas, la ciudad o, mejor dicho, la vida ciudadana, está en directa relación con el desdoblamiento del sujeto y por consiguiente su exilio de las tierras del amor y de sí mismo: “Una ciudad arrojandome del amor (…) Yo apenas sospechaba que había tierra, luz, agua, aire, que vivía y estaba obligado a llevar mi cuerpo de un lado a otro, alimentándolo, limpiándolo, cuidándolo para que luciera más o menos presentable en el animado concierto de la honorabilidad ciudadana”. Ese es el exilio de sí mismo, y sobre todo del cuerpo que es el alma, como dice Walt Whitman, ocasionado por la vida ciudadana. Y si bien habíamos visto en las primeras líneas una diferencia con el pueblo (también en abstracto), es este a su vez quien logra sacar a flote la voz del rey narrador en el exilio de la irrealidad: “Un pueblo aplastado por las pezuñas de la luna desentierra voces sepultadas por marejadas de exilio. Un adolescente oscuro mira desde un trono de luciérnagas el paso de las cebras como cordón de brasas. Pasa un elefante”. Esto podría tomarse en un doble sentido: como el exilio donde la irrealidad se realiza o como una tensión entre las voces exiliadas y la presencia de la naturaleza, a su vez asociada a lo exiliado.

También podemos verlo resumido en un verso de Pereira, aunque ya En plena estación: “Un árbol lleno de calles con semáforos”, del poema “Los ojos vacíos”, que precisamente termina: “Un país que amo / Un país que amo locamente / Un país que amo ciegamente”. Y ahí, ante esa situación, están las dos posturas filtradas por la subjetividad expresiva. Parece que en estos versos de Pereira resonara la voz de Antonio Arráiz diciéndole mala madre a Venezuela y que, a pesar de eso, él estaría adherido de amor a ella. Podemos decir entonces que, desde su inicio, la poesía de Gustavo Pereira se define como nacionalista apasionada, aunque también el hablante se fugue hacia el delirio o sentimiento de irrealidad propiciado por la patria y la urbe, como en el caso de Cadenas (¿no es también ese el delirio colectivo del país en que ambos viven internamente en sus primeros poemas, con sus semejanzas compartidas?). Quizás este último sea el tema del poema de Pereira en sus Preparativos…, “Ciudad que se retuerce”.

“Derrota” (1963), Falsas maniobras (1965), Hasta reventar (1966), El interior de las sombras (1968), Poesía de qué (1970)

La poesía de Cadenas se concentra cada vez más en la búsqueda del individuo, y el país y la ciudad apenas son un rumor al fondo, del cual el individuo se aparta para conseguirse. Ya esta postura se observa desde “Derrota”:

“que todo el día tapo mi rebelión

que no me he ido a las guerrillas

que no he hecho nada por mi pueblo

que no soy de las FALN y me desespero por todas estas cosas y por otras cuya enumeración sería interminable”.

No obstante, no los pierde de vista y en Falsas maniobras escribe “Beloved country”, donde quizás resuena algo del cariño por el país de Pereira; no nacionalismo. En la poesía de Pereira es al revés: el hombre está inserto en la ciudad y compartiendo con el pueblo que habita su mismo país, y no es sino hasta que comienza a avanzar en la escritura de su obra que empieza a preguntarse con más insistencia por el individuo (siempre inserto en ese país) y su relación con el idioma, pregunta esta última insistente también en la poesía de Cadenas. Como dice José Balza en un prólogo a una antología de Pereira: “interrogantes a la soledad individual, siempre extendida o moviéndose dentro de la colectividad”.

Otro punto de encuentro entre ambos es la búsqued del amor, y el sosiego, expresado estéticamente a través de un depuramiento, concisión y precisión del lenguaje empleado en el poema, pero sobre todo en la materialidad que este cobra y la agudeza con que (re)produce la sensación de realidad vívida. En “Un gran amor sobre la tierra”, de Hasta reventar, dice Pereira:

“Un gran amor sobre la tierra desde las alturas 
       infinitas que palidecen avergonzadas
Como dos amantes que únicamente poseen las manos 
       con que se entrelazan”.

Y desde los Cuadernos… de Cadenas ya venimos encontrando reiteradamente la figura de los amantes, y la relación de pareja, incierta a veces, del hablante con una mujer imprecisa y casi onírica, parte de ese sueño de la realidad revuelta contra la que el poeta se rebela y nos devuelve procesada. En el caso de Pereira estos poemas serenos parecen anunciar sus “somaris” y ser el resultado de un encuentro con la fuerza benéfica de las palabras. Dice apenas después de haber encontrado ese bello amor contra el que nadie puede hacer nada, en “Canción del hijo en el vientre” (el cual tiene algo también de su acercamiento posterior al mundo indígena):

“A través de tu estómago me llegan
       las dulces palabras que me susurras desde arriba
madre que apenas conozco”.

Paso muy por encima de El interior de las sombras, apenas diciendo que es un libro donde Pereira consigue un lenguaje sólido y contestatario, realzando también allí el encuentro de los amantes (“Dos que se encuentran en la calle”), para pasar a Poesía de qué, libro en que, al igual que Cadenas, se despoja de las nociones de poesía y se entrega al descubrimiento de un lenguaje que manifiesta la vida. Este libro marca una emergencia de las que cosas de abajo hacia arriba (ese camino entre lo alto y lo bajo), que a su vez conlleva una difusión de la identidad en los espacios domésticos, como son también los de Cadenas en Falsas maniobras, y relacionada al cuestionamiento de la poesía. Ejemplo de lo primero es el “Somari” con epígrafe de unas palabras de Li Tai Po a Tu Fu y el “Autorretrato de la taza de té”. De otro modo, pero parecido, este cuestionamiento ocurre en poemas de Cadenas como “El monstruo” o “Reconocimiento”.

Al parecer es un momento donde ambas obras comparten si no una misma poética, al menos sí dos muy afines. Rafael Cadenas la continuó desarrollando de manera más fija e insistente que Pereira, y desde Falsas maniobras ya se anticipa a la escritura de su libro de ensayos Realidad y literatura (1979), aunque en algunos de sus poemas filosóficos más recientes esta claridad y concisión del lenguaje se encuentre en ambos frecuentemente.

Para resumir esta poética de alguna manera, podría decirse que es el ejercicio vital de acercarse a la realidad sin la niebla ciudadana que el mundo moderno pone entre nuestros sentidos y la vida psíquica, y los tratos con lo que se se encuentra afuera y por lo tanto pasa a adentro (como si uno viera a la calle a través de una ventana empañada por nuestro propio aliento); el lenguaje, en este punto, en vez de crear una realidad propia y cerrada y ajena a la externa que siempre se impone, y por lo tanto adentro, se convierte en una herramienta extra-artística para un nuevo encuentro del sujeto consigo y dicha realidad (como si con la manga de la camisa frotasemos un poco el vidrio empañado). Las angustias por las alienaciones humanas dejan de encarnarse falsamente en las palabras, desapareciendo estas a su vez como conceptos y pensamientos razonantes, y se abre el camino para que las palabras encarnen las formas de la realidad, “los firmes objetos”, como dice Cadenas en “Imago”.

Sin embargo, esta perspectiva también puede llegar a ser una idealización e irrealización de la realidad, dándole a ésta un sentido restrictivo y restándole su potencialidad plural.

Intemperie (1977), Memorial (1977), Amante (1983), Los cuatro horizontes del cielo (1973), El libro de los somaris (1974), El segundo libro de los somaris (1979), Tiempos oscuros tiempos de sol (1981)

Después de definir un poco el acercamiento a la estética y relación con las palabras encontradas por ambos en la primera parte de su obra, vemos que en estos tres libros de cada uno se encuentra una reflexión honda del “yo”, pero también muchas de las claves políticas en ambas obras y vidas: la manera en que cada uno se relaciona con su pasado, es decir, con los años 60´s y 70´s marcados por una revolución de las conciencias a nivel global y las cuales, precisamente en los años de publicación de estos libros, era “imperativo” mantener en movimiento, en estado de alerta. De modo que en estos libros están ya planteadas las posturas de ambos autores frente al chavismo, presentes en las líneas que esa fuerza que ellos mencionan dejó escritas en los libros firmados con sus nombres propios.

Empiezo con Los cuatro horizontes del cielo de Pereira. Desde el “II” poema de este libro ya vemos una de las inquietudes básicas, esa que mueve a su persona y forma parte de la fuerza que lo empuja ante la página en blanco y la realidad y dice:

“Calle vacía que recoge nuestros pasos

poco hemos hecho

Páncreas desnudo metido hasta el alma

poco hemos hecho

Ojo triste de nuestro interior

poco hemos hecho

Temblor que parte la última ola en huesos
poco hemos hecho”.

Hay un dilema ético en su poesía, como vemos: la acción; no sólo hacer cuerpo con el país sino hacer país con el cuerpo y por lo tanto el alma, trazar las líneas de la patria. Y esa tensión entre poesía y acción, ese “dilema”, como él mismo dice más adelante, es algo que va a estar presente en su propia vida y sus declaraciones. Como dijo Juan Liscano, en su poesía “lo ideológico sentido con autenticidad se armoniza con lo introspectivo propio y lírico”. Esta es la razón por la que, como dice Balza: “la invocación al cambio social, a la justicia inmediata e histórica, saltó de sus propios versos a la situación del país a partir de 1998, cuando formó parte de la Asamblea Constituyente, en la cual redactó el ‘Preámbulo’ para la nueva Constitución. Aparece allí la palabra cultura como un derecho absoluto del pueblo venezolano”. Esta preocupación había llegado, 25 años antes, a un punto crítico cuando escribe en “XII”:

“Y este país
         que amo con rabia
y desprecio hasta adentro
Este país vasallo sediento y sin embargo apagado
Este país que carece del más elemental sentido de su interior
Este país detrás de las pequeñas iluminaciones detrás de los mitos que envuelve
También conforme a que lo pisen o lo degüellen
Este país que no tiene un punto fijo sino los cuatro horizontes del cielo
      para perderse o para salvarse!”.

Se desprenden de estos versos el tema de la soberanía del país y la no dependencia de una “potencia extranjera”, la larga historia de los Estados Unidos y nuestro petróleo y la ciudad como hecho político que se va formando y engendrando dos mentalidades, dando pie al enfrentamiento político de ideologías divergentes. Y la otra cosa que se desprende es la de la propia identidad, que Pereira buscará yendo a nuestras raíces indígenas (otra similitud con Antonio Arráiz), lo cual forma parte importante del desarrollo posterior de su obra y de otro de sus mejores libros, Escrito de salvaje, en que resalta los contrastes del mundo moderno y la sociedad banal y de consumo estadounidense con respecto a la cultura y sabiduría de los pueblos originarios de América y otros países del mundo en otros momentos históricos. Puede decirse que aquí ya está traducida la postura política posterior de Pereira por esa fuerza que escribe su poesía, pero la cual la termina firmando él.

De igual manera, puede decirse que la postura ante la política de Cadenas ya se fija también en estos años (aunque esto puede complejizarse). En el mismo descrédito del pensamiento se inscribe su duda. En Memorial está manifiesta su atención ante el devenir de la realidad: “Escoge el mejor vino, el que transporta la intensidad, el vino de los atentos”, dice en “Reaparición”, lo cual pudiera extrapolarse a las experiencias del socialismo que ya en esos años eran puestas en entredicho por muchos intelectuales a quienes el velo de los intereses, o lo sentidamente  ideológico, no se les había metido por los ojos. Además, podría verse en él una ruptura y reinterpretación de su pasado comunista. Dice Cadenas algunas cosas en su poema “El enemigo” de las que podríamos inferir esto:

“De pronto aparece en la puerta, como tallado, el acreedor.

Viene en busca de su salario. Tiende su mano izquierda desde la entrada, inmóvil. Los dos nos miramos sin comprender (…)

Mi costumbre es tomar su bando. Le permito que hable por mí.

Me convierte en plato de su odio (…)

Sí, me usa para sus fines, que también se vuelven contra él (…)

Siempre firmé sus acusaciones, sus ataques sorpresivos, sus listas de agravios (…)

Sí, siempre a mi acusador lo encontré más eficaz, y a su casuística atroz sólo podía oponerle unos ojos inmóviles”.

Son dos miradas sobre un posible proyecto de nación que encarnase gran parte de las ideas de esos años de su juventud, y que si bien aquí se presentan como dilema no concreto en la realidad inmediata también pudieron servir a sus autores como entrenamiento para un futuro enfrentamiento del panorama político y la postura ante él.

Cuando Gustavo Pereira ganó el Premio Internacional de Poesía Víctor Valera Mora en 2011 fue entrevistado por Aporrea. Y en esa entrevista volvió una y otra vez sobre el peligro de la burocratización en los países donde el socialismo se ha intentado, porque para él la corrupción se trata de un asunto cultural, en el que el arte y la cultura son útiles herramientas de solidarización y sensibilización con el prójimo. En la entrevista lanza un argumento, mencionando a Cadenas, que resume todo lo dicho hasta el momento. Sin embargo, en toda la entrevista se siente una tensión de Pereira, quizás presintiendo cierto fracaso de la revolución en el plano de los servicios públicos burocratizados.

La poesía -dijo en la entrevista- es un servicio público, y los poetas somos servidores públicos: nadie cobra nada, ni siquiera por publicar un poema (…) Yo soy uno de los privilegiados, de los afortunados que logró ingresar a una universidad como docente. Yo le decía a Cadenas, a Rafael Cadenas, hace muchos años: nosotros deberíamos sentirnos muy dichosos, cero tristeza (… a mí me encanta la alegría, a mí no me gusta la tristeza), porque nosotros tuvimos el privilegio, la fortuna, la suerte, de ingresar a la universidad, en donde tenemos un salario, en donde tenemos unas vacaciones, en donde al fin y al cabo tenemos un bono vacacional; tenemos hasta un año sabático, en donde uno sale a trabajar en lo que uno quiere trabajar. ¿Tú te imaginas mayor fortuna para un poeta? Qué privilegio.  En cambio, el 90 % de nuestros queridos camaradas poetas están en una oficina, están ejerciendo los oficios más dispares para ganar el sustento, porque nadie le paga a un poeta para que publique.

Ese es el conflicto moral, político, que se mueve en su poesía entre el poeta y la sociedad que habita. En Cadenas, en cambio, un distanciamiento y cierto aire pesimista es quizás lo que lo preserva de implicarse en la posibilidad fallida de un cambio social eficiente, pues tal vez precisamente el distanciamiento le ayudó a ver lo que se avecinaba, sin dejar a un lado la gran y absoluta validez de los argumentos de Pereira. Otro de los peligros de esa moralidad respaldada siempre en “el peso de la historia” parece estar abordada en su poema “Inquisidores”. De todos modos, Cadenas también se ha adentrado en uno de los temas en los que se siente útil para el país: la educación.

Gestiones (1992), Vivir contra morir (1988), La fiesta sigue (1992), Escrito de salvaje (1993), Oficio de partir (1999)

Como es constante en buena parte de la poesía venezolana, los poemarios de vejez ganan una hondura filosófica calma y una apaciguada actitud reflexiva ante la vida. Lo mismo ocurre, por supuesto, en el caso de Cadenas y Pereira, desde donde podría hacerse a su vez un repaso de lo dicho y un recuento del ensayo aproximativo a sus obras y posturas ante un bien conocido (por ellos) país interno.  

En “Entrevista” Cadenas recuerda la que Grazia Livi le hizo a Ezra Pound en la casa de su hija en Venecia, donde

“En sus últimos días

el viejo poeta

llegó a la Gran Incertidumbre

(…) pero a lo largo de la conversación

sí se observa entre líneas un dilema: el arte

es ofrenda

o vanidad”.

Quizás resulte interesante el hecho de que directa o indirectamente la poesía de Pound está presente en la poesía de Pereira, muchas veces en un gran interés por la poesía china y su sensibilidad y relación el lenguaje y la vida social. Un poema de Escrito de salvaje como “Con Li Po en el Festival de la Luna de Octubre” recuerda muchísimo aquel poema de Pound: “Carta de la mujer del mercader del río”. Pero en el de Pereira también podemos leer un conflicto que se plantea entre esa necesidad vital en su vida y obra por hacer país y el conflicto del artista entre habitar “la casa de los desposeídos” y empezar a habitar el palacio de los poderosos y príncipes soberbios.

Con el correr del tiempo, los emperadores chinos,

antaño poderosísimos príncipes, bajaron al fondo

de la historia y fueron pasto del olvido

(…) Una escultura de jade, un farol palaciego orlado en oro,

una taza de marfil, un bajorelieve con dragones,

la cabeza de un Buda o un fénix de bronce sobrevivieron

sin embargo al polvo y a las sombras,

como Li Po al olvido

(…) Con oro amarillo y trozos de blanco jade compramos

canciones y risas

y ebrios meses y meses

nos burlamos de reyes y príncipes”.

La única necesidad que tiene el artista de los poderosos es la de la subsistencia y la sensación de que “es sólo a través de estos que ellos pueden influir en la sociedad” en que están insertos. Enmendar los errores de la historia, para artistas intelectuales como Pound (quien quiso enmendar la usura de los prestamistas judíos y terminó apoyando a Hitler y a Mussolini, y luego juzgado por su país de origen, Estados Unidos) es, en la poesía de Cadenas, una muestra de soberbia y no el arte como ofrenda. Entonces, vemos que ese conflicto del artista entre la reflexión y la acción, en un país que por pensarlo de manera “intelectual” se complejiza en su interior, lleva a distintas resoluciones que se traducen en las actitudes de ambos poetas ante la realidad.

La poesía de Cadenas es el testimonio de una voz soberbia que se inicia internamente (en ese sentido soberbio) del lado de los reyes poderosos y con el tiempo se va decantando por la sencillez y la inmovilidad intelectual, asumiendo el flujo de la vida y la incapacidad para influir notablemente en la sociedad que habita y por lo tanto de enmendar los “errores de la historia”, barriendo esta noción (como puede verse su poema “Historia”, de Memorial): un aprender del error del Pound. En Gustavo Pereira, el poeta como “servidor público”, como sujeto que ofrenda lo que escarba en sí mismo y en los libros y seres que lo rodean, también está presente en su poesía, pero con el detalle de que esta se sale de sus versos y pasa al asunto público. Por ejemplo en “Adagio de la desconocida”, de La fiesta sigue.

“Pero yo no tenía en el alma nada que ofrendarte

salvo el agotado compás de aquella última canción que la

radio abandonada rastreó como un quejido

y que resuena todavía en la penumbra de una insulsa

habitación

de hotel”.

Así más o menos quedan planteados algunos encuentros y desencuentros de estas dos obras poéticas, de inestimable valor en el desarrollo de nuestra lírica, y los puntos divergentes y subjetivos que motivaron distintos acercamientos a la experiencia de la vida en relación al panorama político del país y la reflexión “intelectual”. Queda aquí el recorrido subjetivo por dos caminos país adentro, pero mejor llenar de vino el vaso.

De la antipoesía al rap

De la antipoesía al rap

En una entrevista, Nicanor Parra contaba el proceso a través del cual dio con la antipoesía: crítica del aire europeizante de las vanguardias, el gastado lenguaje poético convertido en retórica y luego, estudiando la historia de la poesía, da, en el Medioevo, con fórmulas poéticas populares en las que se incluían hechos de la inmediatez. Y es entonces cuando se da cuenta de la riqueza que había en las zonas populares de Chile, donde se canta(ba)n cuecas, y no en los cafés y las peñas literarias a las que solía ir. La antipoesía, podemos pensar a la luz de sus declaraciones, lleva consigo una manera de ser que reivindica la vulgaridad y el sentido humor, en contra de la predominante tradición literaria occidental de la seriedad y la tristeza. Y esta actitud es también reflejo de una identidad que encuentra sus expresiones en estas formas populares de la poesía. El sonado asunto de la emergencia del continente latinoamericano, encuentra en Parra sus cauces para el siglo XXI, como los encontró en Vallejo en el XX.  

La poesía, como se la conocía hasta ese momento, entra en crisis profunda con todos sus valores, y hasta hoy no sale de ella. En ciertos casos, el debate se expande y ha llevado a replantearse el tema de los géneros. Esto se observa en relación al rap con toda su carga cultural y política (entendidas ambas como la misma cosa) e interpretado como la forma más acabada de poesía en la contemporaneidad. Conviene aclarar que no se trata de cualquier rap, sino de uno que escapa a la actitud materialista del capitalismo, muy cercana en ciertas de sus expresiones culturales a la narco cultura. Un símbolo por excelencia de ese rap comercial es 50 cent. Ya Carlos Monsiváis, en Viento rojo, decía de la narco cultura (entendiéndola como una manera de asimilar y vivir el mundo con una identidad propia que se expresa en la música, cine, manera de vestir, hablar, etc.): “La emergencia del narco no es ni la causa ni la consecuencia de la pérdida de valores: es, hasta hoy, el episodio más grave de criminalidad neoliberal”. Por su parte, Omar Rincón, en un estudio sobre la narco cultura colombiana (pero entendida como un fenómeno global) propone que esta es la verdadera identidad popular latinoamericana, a diferencia del gusto “ilustrado”, “burgués”.

Tomando en cuentas ambas ideas, podemos decir, hay una emergencia del rap en América Latina y en Europa que se ubica un paso más allá de la antipoesía de Parra, pero en la misma línea trazada por él, y uno más acá que la narco cultura, despejando a su vez ese otro sueño autodestructivo de Rincón. En Venezuela podemos ver esta emergencia en raperos como el tempranamente fallecido Canserbero (Tyrone José González), McKlopedia (Ramsés Guillermo Meneses) o Apache (Larry Rada). Por el momento me quedo con estos tres para explicar la distinción de este movimiento con respecto a los excesos de la “criminalidad neoliberal” en otro tipo de rap de carácter meramente comercial. Los tres son polifacéticos, no se conforman con un ambiente lírico y elevado y armonioso, sino que también apuestan por un rap pesado de denuncia social y cargado de violencia y la presencia de la muerte, sin hacerle ascos a esos otros momentos armoniosos donde exaltan los buenos modales.

La rebelión más grande en ellos es precisamente esa: apostar por esos valores en un mundo hostil al que ya no le interesan, en un mundo controlado por los intereses económicos, la falsedad, la muerte, la ironía, el desprecio, la violencia, la corrupción, y donde tampoco se encuentra orilla en quienes piensan esquemáticamente la realidad desde otro modelo mental gastado. Ellos no están vitalmente ni en la mentalidad ilustrada ni en la de la cultura narco: quedaron atrapados en un limbo terrenal, condenados por su propia lucidez, y en él se abren camino a punta de líricas salvajes que describen ese mundo y otro.

En “Llovía”, tema que despliega inmensas habilidades narrativas para contar la historia prototípica de un malandro en un barrio venezolano, Canserbero también hace gala de recursos poéticos intuitivos, y dice:

Ventana oscura

conciencia oscura

noche oscura

(…)

Respeto no merece el malo

sino el que consigue la felicidad,

ese sí es el más malandro.

Estas últimas líneas son su más grande acto subversivo. Ya lo decía Octavio Paz en El labentiro de la soledad: el amor es el mayor acto de rebeldía en la sociedad ultramoderna.

En un melancólico y sentido tema grabado en Bogotá en 2014, días antes del Festival Sin Fronteras, y en el que participan César López en el piano y guitarra, Canserbero, McKlopedia y el español Rapsusklei (Diego Gil Fernández), despliegan este acto subversivo noqueando almas y conciencias con palabras. El tema no necesita explicación, pero de todos modos: Canserbero toma el hecho cotidiano de subir al transporte público y lo armoniza en un gesto utópico a través de sus líricas, sustituye el mundo irónico y violento que es por el mundo amable y amoroso que debería ser, luego Mcklopedia hace un retrato reflexivo y lírico de la juventud venezolana y su situación actual para abrirle paso al golpe poético final de Rapusklei, quien sencillamente termina de perderse en ese mundo lírico del rap con el acompañamiento armonioso y triste de la guitarra y el piano y el prado y el faro y las estrellas y la luna son las imágenes que su voz nos va revelando mientras suenan, haciendo creer a los escuchas que de pronto salimos de este mundo y nos adentramos en ese otro. Esa es, puede decirse, la función social de este rap: predisponer al público para percibir el Bien, como decía Andrei Tarkovski, pero sin olvidar la percepción imperante del Mal. Muy lejos de la narco cultura que Omar Rincón propone como una identidad popular latinoamericana, y a su vez proponiendo otra manera de ser latinoamericano.   

Otra de las expresiones más acabadas de este lirismo se da en el tema “Como somos”, complicidad de McKlopedia y Apache, donde este último lanza:

Ese polvo de estrella que cuando pasa como una centella deja huella de una luz radiante y bella, anécdota cualquiera es tocar madera, vivir a plenitud en todas sus formas y maneras, porque somos partículas que el viento sopló y transformó en materia hasta que un día evolucionó, soy un despojó de todas las cosas que ahora valoro, lo más grande de mi vida, mi invaluable tesoro.

Estas reflexiones me parecen oportunas para ser tomadas en cuenta por la crítica literaria propiamente dicha. Si se estudia la historia de la literatura y se hace crítica de la poesía contemporánea, en Venezuela, por ejemplo, ¿debemos remitirnos exclusivamente a la poesía escrita o hay otras formas de poesía consolidadas y en correspondencia con la tradición literaria que conocemos y en cierto modo excluidas del pensamiento literario?

Una memoria consciente y consecuente para Pedro Lemebel

Una memoria consciente y consecuente para Pedro Lemebel

¿Es posible heredar a las políticas de la memoria la representación que un artista decide para su propuesta creativa? ¿De qué manera el campo cultural, heterogéneo en propuestas, iniciativas y perspectivas, asume la transmisión del estilo creativo cuando el artista muere en vigencia y fervor popular? ¿Qué vínculos y actividades permiten recordar a Pedro Lemebel en su primer año de fallecimiento? ¿Son esas actividades la herencia consciente del ejercicio artístico y evidentemente político del autor?.

De acuerdo con estos cuestionamientos pareciera que muchas veces los ejercicios de la memoria no están alineados con las propuestas ideológicas de los artistas y toda conmemoración, festiva o no, se ve colonizada por la estandarización de las actividades y la estética de la institución que financia cualquier gestión, como si la memoria tuviera un molde, ese mismo molde que tanto molestaba a Pedro cuando se baila la cueca escolar devenida marcha y doctrinada por el tono quinchero obligatorio de su práctica en los colegios.

Afortunadamente, las actividades para conmemorar un año de fallecimiento no están permeadas por el ímpetu del financiamiento y la oportunidad de la fama que pudiera aprovechar alguien astuto que buscase posicionar su rostro, nombre y habilidad cultural con un réquiem anual para Lemebel.

Esta situación, la génesis y deseos de montar actividades por la memoria, es un ejercicio político que toma rasgos ideológicos del artista para constituirse como motivaciones consecuentes, pues existe una preocupación, una lectura intensa y comprometida con lo que significa/ó Pedro Lemebel en el diseño cultural.

De esta manera, acciones como “Tu intensa memoria”, nace de las energías colectivas de amigos/as, seguidores, investigadores que visibilizaron el trabajo artístico y ahora consideran fundamental relevar la instalación visible de esa ‘intensa memoria’ en un espacio colectivo como el Museo de Arte Contemporáneo; En el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos la exposición “Arder” articula diferentes objetos culturales en los que participaron variadas personalidades de los territorios del arte; En la Feria del Libro de Viña del Mar se monta un espacio dentro de la programación para que Víctor Hugo Robles intervenga, transformándose en voz de recuerdo; En redes sociales, diferentes organizaciones y personas individuales resimbolizan textos, arman collages y viralizan fotografías, donde el soporte virtual, el mismo que bulló los deseos de la multitud para que fuese premiado con el nacional de literatura, hace aparecer muchos Lemebel que escriben con su propia lengua, jugando con los signos, alterando sus figuraciones, creando mensajes y politizando el discurso.

Volvemos a la pregunta inicial de la consecuencia de estas actividades con la propuesta artística de Pedro en su nueva etapa de construcción de memoria y cada una de las iniciativas va formando un hilo de la madeja de la representación para un autor que ya no está escribiendo con su cuerpo, sino que entrega esa tarea a los/as demás.

Este primer año de fallecimiento es altamente simbólico pues Lemebel entronca dos caminos de recuerdo, une dos memorias, al cruzar sus iniciativas culturales por mantener la búsqueda de los cuerpos en esas tumbas vacías y el respeto por los Derechos Humanos y la memoria que se construye paulatinamente luego de su muerte.

El año pasado cantábamos en coro “El necio” en medio de caporales, chinchineros, flores y lágrimas de distintos colores. Esa noche, la expresión más relevante que conectó al hombre y al artista es “Yo me muero como viví” y detrás de ello las voces cantábamos un elogio a la consecuencia, insistencia y resistencia por llevar adelante un proyecto artístico y político.

Es prioritario, entonces, que la memoria de Pedro Lemebel responda a estas concepciones ideológicas que forman parte de la representación que construyó y transmitió, pues son éstas las que permitieron a la colectividad identificarse, relevar su escritura y participar de las diferentes manifestaciones culturales.

Este año la vía para diseñar la memoria es la colectividad de la amistad, la exposición en una galería de arte, la intervención en una feria del libro y la virtualidad de muchas voces que desean participar de su memoria. Son un buen comienzo, teniendo la cautela que pueden existir muchas otras. Así se diseña el primer piso desde donde se van construyendo las figuraciones del recuerdo[1].

[1] Es pertinente reconocer que durante el año diferentes instituciones han generado instancias de docencia, extensión e investigación relacionadas con las propuestas artísticas de Pedro Lemebel: Coloquios y simposios en la U. Alberto Hurtado y la Universidad de Chile, por ejemplo.

A %d blogueros les gusta esto: