Esta no es una vida minúscula: Jeidi, la virgen de Villa Prat por Berenice Romero

Esta no es una vida minúscula: Jeidi, la virgen de Villa Prat por Berenice Romero

El jingle con el que daba inicio la caricatura ochentera Heidi repetía en su estribillo, en un tono agudo pero contundente (al menos para el doblaje en español), una serie de cuestionamientos por parte de la niña de mejillas rosadas dirigidos a su abuelo; la mayoría de las preguntas versaban sobre los momentos felices de la infante y con un énfasis especial, gritaba: «¿Por qué? ¿Por qué?»

Ángela Muñoz, la protagonista de esta novela y a quien todos en el pueblo conocen como Jeidi porque vive en un cerro en Villa Prat, donde apenas se asoma el proceso modernizador, no es una niña en la que predomine la felicidad: es huérfana de madre y abandonada por su padre, a los once años vive un embarazo virginal. Es 1986 y el campo chileno descrito es crédulo, ingenuo y con un profundo interés de ser noticia, de afianzar sus costumbres y religiosidad. Conforme avanza el embarazo el pueblo se somete a una especie de adoración sobrenatural, pero para Jeidi sólo significa sentir acrecentar su miedo, ve afectada la vida de su abuelo, la turbación de sus amigos Ariel y Vicky, y aunque es un personaje con un inagotable humor risueño, al percibir los cambios de su cuerpo, se mira frente al espejo y sabemos, a través de un narrador benevolente que se siente: «[…] idiota, irascible, sensiblera y taciturna», que «apenas se soporta y se siente muy cansada. Le pesa todo, por dentro y por fuera. Antes no entendía ni de lejos por qué alguien se quitaría la vida. […] Ahora no le parece tan deschavetado que te parta un rayo y no saber más.»

«¿Por qué? ¿Por qué?» si la niña de las colinas verdes era quien se cuestionaba incesantemente, ahora es el lector quien se lo pregunta conforme avanza la lectura. El lector moderno, que siempre tiene un pie en la tierra y espera un toque de realidad –quizá por un asunto de reconocimiento y/o identificación- desea saber por qué Ángela, qué sucede con la infante. Hay una búsqueda racional para ese embarazo milagroso. Se potencializa como primera salida fácil una niña que como producto de su soledad y aislamiento (la niña aunque tiene profundo cariño por Vicky, ha creado una relación diaria de conversación con un calcetín y una braga amarilla) está algo desequilibrada. La autora sabe manejar muy bien este titubeo entre mostrar pasajes con toques sumamente apegados a la realidad y la cotidianidad a la que se enfrentan los cuerpos femeninos y la intervención de lo fantástico en incluso de un realismo mágico.

Jeidi es una novela chilenísima, el uso a diestra y siniestra del español chileno se desborda por toda la novela lo que la hace parecer una historia que sólo puede suceder en el campo chileno de los años ochenta, sin embargo el uso de ese lenguaje construye un mundo narrativo que tiene una configuración capaz de representar la provincia, cualquier provincia. Hay humor, cierto, pero sólo para hacer más llevadera la dureza de algunos temas que sin duda son importantes para la narradora y por qué no para un numeroso grupo de cuerpos femeninos («El tío no la tocó más desde el incidente del brasero, y esa cicatriz en el brazo siempre roja e inflamada le recuerda su victoria. No es raro que los hombres la repugnen. Descubrir cómo unos viejos que creía respetables le miraban con descaro los pechos le confirmó la idea de que todos eran unos cerdos»).

Con Jeidi, Isabel M. Bustos se hace valer como autora y hace valer el trabajo de escribir y de contar historias y emitir construcciones que entre el manejo de la ironía y un humor sutil aborda temas tan fuertes como dolorosos en cuanto a las dualidades público/privado, laicidad/religión, familia/individualidad.

Esta novela se vuelve entrañable porque estamos frente a una autora que quiere a sus personajes, que los cobija, los cuida. El lector lo percibe y los mima y aprecia de la misma forma. Leemos por ejemplo: «Se para sobre un cajón para mirarse la guata en el pedazo de espejo. Se ve bastante más crecida. La toca en redondo con las dos manos y con toda la ternura que antes dedicaba a los animales. Se pone la venda para sujetarse las pechugas, que están casi como las de la Vicki. No se acostumbra a ellas y por eso se las aplasta aunque le duelen. Se viste con una camisa del abuelo y le cambia el agua con ceniza a las olivas.»

El lector de esta novela no sólo está frente a una historia bien escrita sino una narración renovada y trabajada con la sinceridad de la que algunos autores ahora se han olvidado de exhibir. Bustos no tiene miedo de experimentar y divertirse hollando caminos poco claros moralmente para la curia de los políticamente correctos. Dispuesta al humor y al asombro, pero en el borde de lo psíquico, la narración de Isabel M. Bustos logra una fuerza narrativa que alude a la experimentación pero desde un ejercicio de naturalidad. El texto se sale del marco de la posmemoria y decide adentrarse en la ficción, en la escritura fluida y en la posibilidad escéptica regalada al lector.

 


Berenice Romero es doctoranda en Literatura en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Licenciada en Lingüística y Literatura Hispánica por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Licenciada en Comunicación por la Universidad de las Américas Puebla y Magíster en Literatura Mexicana por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP). Es editora de la revista Taller de Letras de la Facultad de Letras de la Católica de Chile. Ha publicado en distintos medios y revistas, así como ha participado en varios congresos de literatura. Su área de interés es la narrativa latinoamericana y japonesa reciente. Sus investigaciones versan entre la intertextualidad, la literatura comparada, la narrativa trasatlántica, el orientalismo y la ecocrítica desde un vínculo sintoísta.

Una cantera lírica: Tres jóvenes poetas mexicanos.

Una cantera lírica: Tres jóvenes poetas mexicanos.

Quiero recomendar y presentar brevemente a tres jóvenes poetas mexicanos: Melissa Nungaray (Jalisco, 1998), Adrián Mendieta Moctezuma (Tlaxcala, 1995) y Alejandro Rejón Huchin (Mérida, 1997). Cuando pienso en la efervescencia de la lírica mexicana actual escrita por jóvenes que rondan los veinte años me viene a la mente la metáfora de la “cantera”.

La voz cantera tiene tres significados emparentados: es el sitio de donde se sacan las piedras o materiales para levantar un edificio, son las capacidades o habilidades de una persona, y también las instituciones –como los clubes de fútbol– que entrenan a sus divisiones juveniles para que sus jugadores integren futuros equipos profesionales. Empiezo por destacar una triple actividad simultánea y complementaria que los tres desarrollan: la actividad poética, la colaboración editorial y la formación universitaria. Nungaray, Mendieta y Rejón son estudiantes de Letras o de Humanidades, integran comités editoriales de revistas de publicación nacional pero con proyección internacional, y participan asiduamente en lecturas y festivales poéticos en su país. Me gusta pensar en la cantera como metáfora agonística pero, fundamentalmente, como posibilidad de practicar un “deporte de equipo” para trasponerla al ámbito lírico. La escritura poética es un espacio de búsqueda individual que se celebra en solitario pero que conlleva un diálogo histórico con los demás: así leo a estos tres autores, quienes más allá de iniciativas editoriales afines o de compartir una generación, me hacen llegar a la vez este muestrario de poéticas muy personales pero que bordan una misma textura, una urdimbre dialógica.

Adrián Mendieta nos presenta un tríptico que indaga en el absurdo de la vida humana a través de la construcción de un Génesis biblico inverso: Primer día, Segundo día, Tercer día. En vez de ir del polvo a la creación, se parte de la vida para llegar a la nada. El protagonista de estos versos está sumido en una abulia existencial de cuerpos desmoronados y vacío, preso en la circularidad del hábito cotidiano: la libertad es tan solo aparente pues siempre se regresa a la misma cama, a los mismos sudores, se vuelve a ser residuo. Con versos como estos retrata el absurdo de gestos reiterados: “vuelvo a la misma cama que conserva el sudor de antiguas noches,/ a tirar el cuerpo como se tiran los residuos al basurero”. Es como si el hombre solamente pudiera aspirar al gesto de empujar la piedra cuesta arriba como Sísifo para volver a caer “hasta que un piadoso rompa el espejo con su puño/ y mi rostro se pinte con su sangre”. Destaco esta idea, que es casi una epifanía poética: la muerte de un hombre es capaz de manchar a su demiurgo. La muerte es un mal compartido y de su herida ni los dioses salen inmunes.

Como en un diálogo, quizás, involuntario, o como respuesta a ese malestar del tránsito cotidiano, Alejandro Rejón opta por la celebración de la caducidad de la existencia edificada desde el barro y la ceniza: “…los poros/ dispersos en los pastos de aire donde va nuestra vida/ refracta una gota de ceniza/ como todas las lecturas/ del barro que transporta nuestra carne”. El hombre lleva la noche a cuestas pero se nutre de poderosos racimos porque el amor eleva y salva. No es gratuito el título del poema de Rejón “Niebla de sol”, un homenaje tácito a “Piedra de sol” de Octavio Paz donde el encuentro físico con la amada es una puerta redentora: “Donde la boca del alba siembra tus labios/ el agua corre hasta el caudal del sueño,/ se desata toda tu piel hasta/ callar la noche como un alma que gime/ sobre los focos de aceite/ que tiñen los espejos,/ disipan todas las aguas en tu color/ despertando en lienzos donde/ los bondadosos racimos se abran/ como la arena entre los ojos”. El nosotros que aparece en este poema es un nosotros dual, un nosotros que engloba a la amada como prolongación del propio yo.

 En los versos de Melisa Nungaray –poeta precoz, como se podrá constatar más adelante, en su biografía– nuevamente emerge una indagación sobre la existencia pero para plantear una convivencia colectiva en la esfera espiritual. En vez del yo individual de Mendieta o del yo dual de Rejón, se activa aquí la reflexión de un yo múltiple que late en comunión con otras almas pero también con divinidades naturales, por lo que sus versos rezuman un cierto panteísmo: hay almas “que siempre duermen al ritmo de mis latidos,/ pero a medianoche revelan cadenas repulsivas/que azotan mundos paralelos (…) me están vigilando miles de cuerpos/ que aluden al último alarido desnudo del instrumento histórico./ Vuelvo a dormir con el arsenal magnífico/ de la música onírica del violín buscando el grito colosal/ de palabras en cuatro cuerdas.” Su poesía incorpora alusiones a la topografía mexicana, parte de ella mítica, y es fértil en personificaciones y animizaciones para que el paisaje deje oír “el maullido de la flor” o pueda “desangrar el cascabel de la luna”. Nungaray incorpora elementos del mundo prehispánico como las menciones reiteradas a la serpiente o a la lluvia,
convocando los efectos de la deidad mexica Tláloc, responsable de la estación lluviosa, o aludiendo tácitamente a Quetzalcóatl. “Una palabra, tu palabra, nuestra palabra,/ somos una lágrima de piedra ante el rostro de esmeraldas./ La lluvia de luz es la divinidad del reflejo,/ se abre y avanza al atavío del viento,/ flecha de serpiente,/ eufórico nudo del abismo extrae la chispa del respiro”. El rico despliegue imaginístico que se adivina en los versos de Nungaray nunca es costumbrismo ni pintoresquismo, ni aspiración al color local. Es una búsqueda heredera de la pulsión creacionista, hacedora de mundos, más afín al mandato del Non serviam huidobriano.

 

Aquí sus poemas.

 

Adrián Mendieta Moctezuma (Tlaxcala, 1995). Incluido en antologías locales, es coautor del libro Leyenda en letra. Relatos de Ixtacuixtla (PACMYC/ITC, 2015) y autor de Nacer del incendio (La Cosa Escrita, 2016). Textos de su autoría aparecen en diversos sitios como Catedral, Guardagujas, Molino de Letras, Punto de Partida, Círculo de Poesía, la Revista
de la Universidad de México, Revista la Otra, La rabia de axolotl entre otros medios impresos y electrónicos. Ha participado en diversos encuentros, coloquios y lecturas públicas. Fue becario del Festival Interfaz- ISSSTE 2015 y del PECDA (Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico de Tlaxcala, 2015). Actualmente Estudia la Licenciatura en Antropología en la Universidad Autónoma de Tlaxcala.

Días

Primer día
Me he visto por las mañanas con la piel desmoronada
poniendo una camisa al aire
y abrochar agujetas a pies sin camino
me he visto
patético, burdo
aventar ojos a los autos en espera de detenerlos
de que alguno pare su marcha
y me reclame para identificarme, al menos, en su odio
todo el espacio se mueve y pareciera que yo no me muevo con él
que las manos niegan palpar la tierra
los pulmones huyen a la asfixia del humo
el cuerpo niega caer en las mismas tumbas
el cabello cae
es polvo, desperdicio para mi cabeza
sin ambición
sin rostro
No es dolor
no es la ausencia por la vida fracturada
es el cuerpo desmoronado
vencido por sí mismo
un cuerpo que repite los mismos rituales, diariamente
a sabiendas de su inutilidad.

Día 2

Si entrara a un espejo
llevaría una sombra y un par de libélulas en los dedos.
Si acaso,
un pan duro y un vaso de agua
dos montones de azúcar
una taza de café frío
y dos que tres camisas.
En un espejo grande
de esos que algunas casas tienen en la entrada,
para mirar a quienes sonríen por existir
por saberse poseedores de aliento.
Ahí me mudaría, terminarían mis días,
ahí tendría lo suficiente para saciarme
y nunca volver a ver mi rostro
ni escuchar el sonido de los pájaros
ni las plegarias
ni el canto de los amantes de piel ruidosa.
Lo imagino así
un espejo con mis miserias,
con las boronas de pan
y las libélulas alumbrando lo poco que quede de mi mirada.
Hasta que un piadoso rompa el espejo con su puño
y mi rostro se pinte con su sangre.

Tercer día
Vuelvo a lo mismo
indago la misma caricia
el suspiro que corroe mis labios
y el desierto donde crecen mis palabras.
Las moscas habitan mi recámara,
esperan la putrefacción de cada tejido que poseo.
No fallarán en su intento
mi destino es obvio.

Aunque mi libertad dicta algunos pasos
vuelvo a la misma cama que conserva el sudor de antiguas noches,
a tirar el cuerpo como se tiran los residuos al basurero,
y cubro mis esperanzas con las sábanas de infancia
para perder la razón
para perderme en el mismo sitio.
Mi destino es obvio.
Es lugar común, como estas líneas, como estos versos,
es reiterativo.

 

Alejandro Rejón Huchin (Mérida, 1997). Estudiante de la Licenciatura en Literatura Latinoamericana en la Universidad Autónoma de Yucatán. Fue becario del Festival cultural ISSSTE-INTERFAZ los signos en rotación ciudad de Mérida 2016 en la categoría de poesía. Editor de la Antología de poesía yucateca contemporánea publicada en la revista Círculo de poesía. Actualmente es miembro del Colectivo Naufragio y dirige la revista literaria Marcapiel. Poemas y artículos suyos han sido publicados en revistas como: La raíz invertida: revista latinoamericana de poesía (Colombia) Almiar (España), Triplo V (Portugal), Letralia (Venezuela), Sinfín (estado de México), Letrass5 (Chile), Ómnibus (Granada, España), Carruaje de pájaros (Chiapas, México) Al pie de la letra (Universidad Modelo, Yucatán) y en la Primera Antología Poética de Poesía Nómada (2016). Ha participado en distintos encuentros literarios, como el XVI Congreso Internacional de Poesía y Poética realizado en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y fue director del encuentro de escritores “Naufragio en Marcapiel” realizado en la FILEY 2017.  Actualmente funge como corresponsal de contenidos en la revista Círculo de poesía: revista electrónica de literatura.

Niebla de sol
 
Donde la boca del alba siembra tus labios
el agua corre hasta el caudal del sueño,
se desata toda tu piel hasta
callar la noche como un alma que gime
sobre los focos de aceite
que tiñen los espejos,
disipan todas las aguas en tu color
despertando en lienzos donde
los bondadosos racimos se abran
como la arena entre los ojos,

figuras de ángel se incrustan en los tallos
hasta que tu vientre anidando los poros
dispersos en los pastos de aire donde va nuestra vida
refracta una gota de ceniza
como todas las lecturas
del barro que transporta nuestra carne.

Recuerdo
En la materia de tus pasos me disuelvo,
porque llevo la noche a cuestas,
desvelada en un rincón de mi memoria,
como la imagen ciega que hoy espina mis anhelos.

Musa de la noche
El nudo interior de mi certeza,
que se desvela entre las piedras
o en los altivos soles que me encarga el sueño,
es hoy la línea en la que extiendo mi carne
para llegar a la ciudad de sus reflejos.

Melissa Nungaray (Guadalajara, Jalisco, 1998). Estudia Lengua y Literatura Hispánicas en la UAEMéx. Forma parte del Colectivo Naufragio y del equipo editorial de la revista literaria Marcapiel. Es autora de los poemarios Raíz del cielo (2006), Alba-vigía (2008), Sentencia del fuego (2011) y Travesía: Entidad del cuerpo (2014). Ha publicado en las revistas: Casiopea, Alforja, Periódico de poesía, Punto en Línea, Punto de partida, Círculo de Poesía, entre otras. Está incluida en diversas antologías, entre las que destacan: Poetas parricidas (Generación entre siglos), Cuadrivio Ediciones (2014) y Últimos coros para la Tierra Prometida. 40 poetas jóvenes del Estado de México, FOEM (2014). En 2014 obtuvo el segundo lugar del Premio Nacional de Poesía Joven “Jorge Lara”.

1
Todo anochece.
En la boca más atroz toda la noche es mía,
en el cuerpo lunar esotérico las sonatas

dictan la luz bélica demacrada
elevando poderes infinitos
en la oscuridad que todas las almas anhelan.
Ellas siempre duermen al ritmo de mis latidos,
pero a medianoche revelan cadenas repulsivas
que azotan mundos paralelos.
¡Oh! me están vigilando miles de cuerpos
que aluden al último alarido desnudo del instrumento histórico.
Vuelvo a dormir con el arsenal magnífico
de la música onírica del violín buscando el grito colosal
de palabras en cuatro cuerdas.
2
Una palabra, tu palabra, nuestra palabra,
somos una lágrima de piedra ante el rostro de esmeraldas.
La lluvia de luz es la divinidad del reflejo,
se abre y avanza al atavío del viento,
flecha de serpiente,
eufórico nudo del abismo extrae la chispa del respiro.
En el Monte del Nimbus es factible el maullido de la flor,
boreales cisnes de la expansión acampan bajo la marea de la mariposa.
Solsticio de siete días para viajar en las protuberancias de algún cometa,
mar esencias en cada espacio de tu ausencia.
Desangraré lejos el cascabel de la luna,
me iré al vaivén de los frutos en el hervor de tus visiones.

3

La claridad es un árbol de paz del reino salvaje

 

Nada, ningún camino ni palabra.
El ser sin cambio ni sentido avanza
a la siguiente representación.
Los objetos tocan y destruyen al ser.
Algo existe más allá de la nada vital.
Tiempo subversivo de la imagen
y al fondo el fuego entreabierto,
la oscura intervención del libro,
la razón idónea de civilización.

Nada suplica el sometimiento alcalino,
desconozco la sustancia que añeja los días
párpados y noches incompletas.
El destierro del deseo y el ser,
lejos de la calma no hay palabras,
el furor domina multitudes de silencios,
ruidos asfixiantes.
La paz emerge de la carne.

 

 

 


Marisa Martínez Pérsico (Buenos Aires, 1978), poeta, es doctora en Filología Hispánica. Enseña, desde 2010, Lengua y Literaturas Hispánicas en diversas universidades italianas. Con 18 años escribió su primer poemario, Las voces de las hojas (Baobab, 1998), que recibió dos años antes el Primer Premio en el Certamen “Río de la Plata II”. Luego publicó Poética ambulante (2003), Los pliegos obtusos (2004) y La única puerta era la tuya (Verbum, Madrid, 2015), libro por el que resultó finalista del II Premio Internacional de Poesía “Pilar
Fernández Labrador”.

Por un Reverón travesti

Por un Reverón travesti

Sobre Tecnologías del cuerpo: exhibicionismo y visualidad en América Latina, de Javier Guerrero

 

El cuerpo vocea un secreto que no se oye…

Rafael Cadenas

En Venezuela hay verdades que parecen inamovibles, intocables, incuestionables. Pensar a Armando Reverón sólo como el pintor nacional por excelencia es una certeza que aparenta la imposibilidad de ser revisada, reescrita, impugnada. Decir que el gran aporte de este artista fue su búsqueda incesante por pintar la luz natural se ha vuelto ley. En efecto, recuerdo mis clases en el colegio, y posteriormente en la universidad, Reverón era nombrado solamente como un gran pintor. Es decir, no había lugar para sus producciones no pictóricas, tales como sus muñecas. Asimismo, no ha habido preocupación en pensar la presencia y el cuerpo de Reverón, sino más bien se le imagina en su casa de Macuto, apartado, pintando y conviviendo con sus monos.

Sin embargo, Javier Guerrero, profesor asistente de la Universidad de Princeton, no comparte esa mirada heteronormativizante y pro-paisajística que se ha impuesto sobre la figura de Armando Reverón. En su libro Tecnologías del cuerpo: exhibicionismo y visualidad en América Latina, publicado en el 2014 por Iberoamericana Vervuert, Guerrero estudia a una serie de artistas latinoamericanos que han exhibido sus cuerpos como parte de un proyecto estético que busca romper con las instituciones nacionales, aquellas que han hecho y hacen del cuerpo, simplemente, una alegoría de la nación. Para el crítico venezolano, el cuerpo de estos artistas importa en su materialidad —no tanto en su lectura alegórica— y en las estrategias que ellos han usado para transformarlo y “desafiar los límites materiales del sexo” (Guerrero, 2014: 170).

Para este artículo, me detengo solo a comentar el capítulo 4 del libro, dedicado a Armando Reverón.

Usualmente, cuando se nos ha hablado sobre las muñecas del artista venezolano, casi siempre se las refiere como una obra menor (pero no “menor” en sentido deleuzeano, sino despectivo), prácticamente ignoradas por la crítica especializada, y que, a la vez, generan un profundo rechazo en el espectador. Esto se debe a que han sido descritas comúnmente como monstruos, como “modelos”, o como compañeras sexuales —¿suerte de muñecas inflables?— del artista. Cuenta Guerrero en su trabajo cómo en el imaginario nacional se creía que “presuntamente las muñecas estaban contaminadas. Se decía que Reverón las utilizaba como compañeras sexuales y que por lo tanto, sus cuerpos conservaban restos de cabello, saliva, sangre y hasta semen” (163). Es decir, las muñecas han sido pensadas solo como objetos, como pura pasividad. Sin embargo, ellas parecen invadir la obra de Reverón. Aunque parte de la crítica las haya categorizado como una minúscula parte de su trabajo artístico, no podemos pensar a Reverón sin sus muñecas. Están en sus pinturas y en las fotografías y videos que se tomaron del artista trabajando en El Castillete. Así, miramos estas muñecas y sentimos que nos esconden un secreto; sus bocas de tela parecieran querer deshilacharse para revelar un misterio que llevan años cargando.

De ahí que el libro de Javier Guerrero pareciera ser la llave que permite acercarnos a comprender qué importancia tienen las muñecas para Armando Reverón. Dice el profesor de Princeton que “las muñecas de Reverón constituyen, sin lugar a dudas, la obra más inquietante del artista venezolano. Estas figuras hechas de yute y trapo, a escala natural humana, cuyos cuerpos parecen vendados, fueron realizadas con exhaustividad. Sus pies, dedos, ojos, manos, labios, han sido producidos con detalle” (163). Este cuidadoso trabajo del artista de Macuto por sus muñecas —para las cuales, cabe recordar, también produjo vestimentas y objetos— no puede ser por simple entretención o “locura”. Por tanto, comparto con Guerrero su incertidumbre: ¿por qué seguir pensando las muñecas de Reverón como algo menor frente a sus pinturas?

Guerrero hace una revisión de cómo la crítica ha abordado las muñecas reveronianas y encuentra lo que ya he mencionado: rechazo. Aunque no quiero detenerme en todas las exhaustivas referencias que cita Javier Guerrero, me parece importante rescatar que fue quizá sólo Guillermo Meneses, quien de manera somera encuentra que el cuerpo es un asunto importante en la obra de Armando Reverón. Sin embargo, esa mención se opaca cuando el autor de “La mano junto al muro” vuelve a poner en escena la trascendencia del paisaje sobre todas las otras creaciones de Reverón.

Ahora bien, sobreponer el paisaje al cuerpo causa extrañeza. A Javier Guerrero le llama la atención que a pesar de que la modernidad plástica está asociada con lo material, y su relación con la obra de arte, la crítica ha insertado a Reverón en la modernidad artística a través del paisaje, y ha tomado a las muñecas como piezas independientes. “Silenciar a las muñecas equivale a ignorar el importante concepto del cuerpo en la obra reveroniana y sublimar su trabajo haciéndolo el artista caribeño de la luz y el paisaje” (180). Pareciera, pues, que el cuerpo y los cuerpos de Reverón no pueden insertarse en el proyecto nacional monumentalista del dictador Marcos Pérez Jiménez. Durante su mandato, dice Guerrero, se “domestica” la ciudad de Caracas al “exhibirla al mundo” como una nación moderna. Parte de este intento de ordenamiento está en la creación de cuerpos nacionales, obras que reflejan una constitución “grecolatina” —aceptada por el buen gusto—tales como las “Toninas”, de Francisco Narváez, y “Monumental Venezuela”, de Ernesto Maragall. Estos cuerpos grecolatinos se contraponen a las “monstruosas” muñecas de Reverón. Por tanto, las muñecas no pueden ser alegorizadas por la nación, sino quedan marginadas.

De ahí que la crítica instale a Reverón a través del paisaje y no de los cuerpos puesto que no se “aceptan” a las muñecas como parte del imaginario moderno que se va formando en Venezuela. Paradójicamente, la gente “baja” desde Caracas a La Guaira a ese “otro lado” del Ávila en el que Reverón ha levantado su rancho. Así, la burguesía se acerca a ser retratada por el artista y a divertirse con esa escena “salvaje” de El Castillete. Instalan a Reverón en su discurso pues es el divertimento nacional, como bien explica Guerrero. Sin embargo, podríamos pensar que es Reverón, en su “supuesta” locura, quien inserta a toda la burguesía criolla en su discurso travesti.

Fotografías y muñecas

En la fotografía Armando Reverón con cabeza de muñeca (tomada por Ricardo Razetti en 1953), Guerrero imagina esa imagen como la evocación de una escena shakesperiana. “¿Ser o no ser muñeca?”, pareciera preguntarse Reverón.  La muñeca, pues, deja de ser un mero objeto pasivo para presentarse, diríamos en palabras de Jane Bennett, como “materia vibrante”, mostrando la vitalidad que tiene y su propia capacidad de agenciamiento. La tensión que se produce entre muñeca y artista radica entre dos subjetividades y no una verticalidad entre el artista como sujeto y la muñeca como objeto. Ahora bien, agrega Guerrero que “las muñecas son creaciones plásticas —en un sentido estético, artístico—, pero además son objetos plásticos en el sentido de que son únicamente cuerpos; como representaciones de la materia son, entonces, puro cuerpo sin órganos (Deleuze). Las muñecas son temidas y deseadas a la vez por ser solamente cuerpos. Definitivamente ellas llaman la atención a causa de su materialidad, por no ser metáfora ni alegoría, por no comunicarse con un afuera sino por ser cuerpos plásticos par excellence” (203).

Armando Reverón con cabeza de muñeca. Fotografía de Ricardo Razetti, 1953.

Por otro lado,  en la fotografía “Reverón con muñecas”, Guerrero señala:

“Las muñecas son modelos, objetos, representaciones bidimensionales, esculturales, espectadoras, hijas y amantes. Estos cuerpos resuelven el problema de la modelo y cancelan el enigma de la musa. El recorrido representacional de Reverón convierte a ésta en modelo; a la modelo, en muñeca; a la muñeca, en representación bidimensional y a ésta, a su vez, en muñeca. Lo que resulta crucial de este movimiento es la desaparición de la modelo-musa, fetiche de la vanguardia, como cuerpo que ancla la creación” (200).

Reverón con muñecas. Fotografía de Victoriano de los Ríos, 1949-1954. Colección Fundación Museos Nacionales, Caracas.

Las muñecas cuestionan tanto la representación como nuestra capacidad de mirar. El rostro de Reverón está encerrado entre muñecas, pero a la vez él mismo —en el congelamiento de la imagen, en los rasgos de su cara, en el ocultamiento detrás de las figuras, en la secuencialidad de la fotografía— parece volverse muñeca.

Por otro parte, en Autorretrato con muñecas (1949) dice Guerrero que las pinceladas plantean una apertura de los cuerpos que generan una confusión entre Reverón y las muñecas.  En otro Autorretrato, Guerrero ve el travestimiento de Reverón. “Su pintura Autorretrato con muñecas (1948) presenta a Reverón con las muñecas al fondo, guindadas de los brazos. Sin embargo el autorretrato presenta a un hombre travestido o en pleno proceso de transformación” (206). El crítico destaca dos elementos que son justamente los que travisten a Reverón y lo hacen parecer una muñeca: el trapo en la cabeza y la mirada fija. “El trapo es uno de los elementos que se usa para definir estas muñecas —hechas de trapo—“ (209).

Autorretrato con muñecas de Armando Reverón, 1948. Carboncillo, tiza, pastel y tiza de color sobre papel, 60 x 92 cm. Colección Asdrúbal Fuenmayor R.

Guerrero le da luz a Reverón y no es ya Reverón quien la da en sus pinturas. De hecho, las pinturas podemos leerlas bajo esta nueva luz, la luz que le da visibilidad a las muñecas.

Finalmente, ¿qué debemos hacer con esta visión de Guerrero? ¿Debemos empezar a leer a Reverón como un artista travesti? ¿Tenemos que cambiar nuestra mirada paisajística sobre la obra reveroniana para enfocarnos en la materialidad de los cuerpos de sus muñecas?

Quizá, lo que más motiva esta lectura de Javier Guerrero es su intento de problematizar algunas de las categorías establecidas e invitarnos a realizar nuevas lecturas sobre asuntos acerca de los que suelen repetirse los mismos discursos. Reverón deja de ser simplemente pensado como un “pintor de luces” para concebirlo como un artista visual cuyo mejor trabajo fue saber cómo jugar a ser muñeca.

Guerrero, Javier (2014). Tecnologías del cuerpo. Exhibicionismo y visualidad en América Latina. Madrid: Iberoamericana Vervuert.

La fotografía que abre este artículo es un de Luis Brito. Detalle de una muñeca de trapo de tamaño real fabricada  por el artista venezolano Armando Reverón en su casa-taller de Macuto, El Castillete. (Luis Brito/Orinoquiaphoto).

La edición sin fronteras por Libros del Fuego

La edición sin fronteras por Libros del Fuego

Compartimos este texto sobre la editorial venezolana Libros del Fuego  y la edición en general, leído en la Librería Coop de Buenos Aires como parte de una presentación junto a la editorial argentina Nulú Bonsai. Fue una actividad promovidad por el Frente Latinoamericano Editorial.

Libros del Fuego es una editorial independiente de Venezuela fundada en 2013 que cuenta con más de 10 títulos y que con sus dos últimos libros: El fin de la lectura de Andrés Neuman y Bernada Alba de Federico García Lorca apuestan a un mercado internacional.

Las fotografías fueron hechas por Nolan Rada.


La literatura es un hecho universal que carece de fronteras. Posiblemente esto ya lo hayamos escuchado innumerables veces a lo largo del ejercicio de nuestro oficio cultural, en reuniones con los amigos, en las clases de nuestros profesores. Pero, quizás, por haberse hecho tan recurrente y plana la expresión dejamos de escucharla como debemos hacerlo, con aquel oído musical, ese que entiende más de cadencias y melodías que de significados, que nos muestra de qué está hecho realmente el lenguaje. La literatura es un hecho universal que carece de fronteras.

Alejandro Rossi era un escritor nacido en Italia, criado entre Argentina y Venezuela, que ejerció la mayor parte de su oficio como filósofo y escritor en México. Tomás González, escritor colombiano, vivió y escribió gran parte de su obra en Estados Unidos, para después volver a su tierra y continuar escribiendo. Roberto Bolaño, nacido en Chile, fue criado y marcado de por vida por México y su cultura, para luego asentarse sin retorno en España y dar forma a su literatura.

Eso sin hablar de las diásporas literarias que durante décadas fueron a vivir a París con la ilusión de ser escritores: Massiani, Vallejo, Lancini, Cortázar, Carpentier, García Márquez, Vargas Llosa, Gamboa, Guerrero. Todos latinoamericanos, todos parisinos. Todos con hambre.

Pero vayamos un poco más allá de las fronteras físicas. Vladimir Nabokov era ruso, pero buena parte de su obra la escribió en inglés. Samuel Beckett era irlandés, su lengua natural era el inglés, pero prefirió adoptar el francés como lengua literaria para «carecer de estilo» a la hora de escribir. Vemos aquí que a los escritores tampoco les importan las geografías mentales que puedan colocarlos en una delimitación específica que haga de su obra algo local. 

Y mejor ni hablemos del oficio de la traducción, transgresora natural por excelencia.

La literatura y sus escritores carecen de fronteras. Entiendo que suene fácil y a lugar común, pero afinen
aquel oído del que les hablo y escuchen el
ruido que produce decirlo. Ustedes dirán, ¿pero qué escuchamos al hacerlo? Escuchamos al lenguaje erigirse de forma maravillosa, sin las limitaciones del signo, decir aquello que tanto nos cuesta escribir.

Y si la literatura es todo esto, la edición también lo es. Un oficio que desde siempre se ha movido sin restricciones físicas o de idiomas, a pesar de lo duro que es hacer llegar un libro a otra ciudad, otro país u otro continente.

Un editor español llamado Carlos Barral abrió la puerta a obras que venían de Latinoamérica para dar pie al
llamado
boom. Daniel Divinsky, editor argentino de Ediciones de la Flor, y más conocido por ser el editor de Mafalda, vivió varios años en Venezuela mientras seguía ejerciendo su oficio con la llegada de los manuscritos y pruebas por correspondencia.

Pero ahora me atrevo a traicionar a la modestia y mostrar nuestra historia, la de Libros del Fuego, porque para eso estamos aquí, para presentar Libros del Fuego. Una editorial venezolana, fundada por tres personas que actualmente vivimos en tres países distintos cada uno (Chile, Colombia y Venezuela), que vinimos a Argentina a hablar de lo que somos y hacemos, de la importancia que le damos al diseño, ya que creemos que un libro empieza a leerse incluso antes de abrirse. En tres años hemos logrado 15 publicaciones, que nos han mostrado que el único camino de las editoriales independientes es el de publicar autores de calidad para poder dar pulmón al mercado editorial, que día a día sigue sobreviviendo con entereza. El empeño por lo que hacemos nos ha colocado en el shortlist del Premio Rómulo Gallegos y del Congreso de Escritores del Caribe, hemos logrado alzarnos con los premios de la crítica y libreros de nuestro país. Pero también, gracias a este empeño, el año pasado Juan Mercerón (diseñador y socio de la editorial) logró alzarse con el II Premio Latinoamericano de Diseño Editorial que se otorga dentro del marco de la Feria del Libro de Buenos Aires. Un profundo logro para un grupo de desconocidos que se abren camino en el difícil oficio de editar.

Comenzamos (y seguimos) publicando autores venezolanos, para luego quebrar la frontera del gentilicio y traer a nuestro catálogo a autores como los que hoy les presentamos: Federico García Lorca y Andrés Neuman. Uno español y el otro argentino, pero ambos con un gusto que, sin saberlo, comparten: la ciudad de Granada. El primero murió en ella, el segundo vive en ella. De nuevo, la carencia de fronteras. El azar y sus cosas.

Pero quisiera cerrar esta presentación con una interrogante, de esas que nos dejan un buen sabor de boca. Al escribir estas líneas y hablar sobre nosotros, dije que éramos tres personas, venezolanas, que viven en tres países distintos, presentándose en Argentina: ¿Cuál es la nacionalidad de nuestra editorial? ¿Somos realmente un proyecto editorial venezolano? Preferiría pensar que somos un proyecto editorial latinoamericano, como el grupo de editoriales que hoy nos invita a participar con ellos en la Feria del Libro, el Frente Editorial Latinoamericano. De nuevo la ausencia de fronteras, pero me atrevería a asegurar que existe un pensamiento mutuo. Menos mal que aún existe el azar en nuestra cosas, sino, ¿qué sería de nosotros?

Texto leído  en Buenos Aires el día sábado 29 de abril en la Librería de La Coop.
©Libros del Fuego, 2017

Venezuela: La patria que no fue

Venezuela: La patria que no fue

Lo recuerdo. Y puede que sea mi primer recuerdo sobre política venezolana. Sucedió hace diecinueve años, cuando yo tenía apenas cinco. Estaba con mi papá, mi mamá y mi hermana. Habíamos salido a la calle por el cierre de campaña de un candidato mediocre, como todos los de esa época, como cualquier otro. Menos uno.

El huracán Chávez había revolucionado el panorama; la política, antes intrascendente, se había convertido en un discurso apasionante, que hacía vibrar a la gente, que polarizaba y, sobre todo, que movilizaba a unos y otros: los que estaban de acuerdo y los que estaban en contra. Por eso estábamos en la calle ese día: no por la política, por Chávez, el militar, el del golpe de Estado, el del “por ahora”.

El sol comenzaba a ocultarse y un atardecer morado inundaba el cielo caraqueño. Paramos para poner gasolina y pasó. Llegó una caravana grande y ruidosa. Varios cuerpos se asomaban por las ventanas. Levantaban ambos brazos a la altura de la cabeza: con una mano hacían un puño y acto seguido la estrellaban con fuerza en la otra mano. El gesto se volvería popular poco tiempo después.

Bajé del carro con mi papá, él se paró a mi lado, se agachó para estar a mi altura y los señaló con un dedo. Yo estaba absorta, viéndoles. “Míralos bien”, me dijo, “míralos bien porque ellos van a acabar con tu país”. Sentí miedo incluso antes de su sentencia. Sentí miedo porque sus gestos eran violentos, su rabia era evidente, incluso para una niña de cinco años.

Hoy tengo veinticuatro años. Ya no vivo en Venezuela. He estudiado para ser periodista. Me he mudado a otro continente para hacerlo “en paz”. Y mi principal motivación ha sido sólo ésta: contar la historia, nuestra historia. Pero, ante todo, entenderla. O tratar.

Aquí estamos: han pasado diecinueve años desde aquella tarde. Es 19 de abril de 2017. Una parte del huracán Chávez sigue marcando la pauta política de Venezuela: todos se movilizan, los que están a favor y los que están en contra.

Todo se polariza. Una marcha respalda al Gobierno, que ahora preside Nicolás Maduro, y clama por penas máximas para los “terroristas” de la derecha traidora. Otra denuncia una ruptura del orden constitucional y acusa al primer mandatario de dictador, de represor, de criminal. El hilo conductor, sin embargo, es el mismo: la rabia, la violencia, el hartazgo. Eso sí nos une a todos.

Pero las armas nos diferencian. Y los métodos también. Nos diferencian las torturas televisadas, las bombas lacrimógenas vencidas que lanzan desde helicópteros, los perdigones a quemarropa, una que otra bala que, casualmente, suele impactar en la cabeza. Al otro lado hay piedras y bombas molotov. Gente que no tiene nada que perder se enfrenta a gente que lo puede perder todo: la combinación es explosiva.

Mientras escribo, Venezuela marcha y se manifiesta. Hoy se deciden posturas. Figuras políticas se perfilan. Campañas y estrategias, un nuevo discurso rancio. Así, en el esplendor de la más tradicional mediocridad criolla, la hegemonía continúa en disputa. El mundo observa. Se escriben las versiones.

Mientras yo escribo esto, un manifestante opositor recibe un tiro en la cabeza. Y creo que los morochos Sánchez, dos estudiantes de Ciencias Políticas de la UCV y militantes de Primero Justicia, ya han sido trasladados a la cárcel de Tocorón. Miles de manifestantes arriesgan su vida en enfrentamientos contra la GNB. E incluso los que ya están resguardados en sus casas se arriesgan porque un PNB puede disparar una bomba lacrimógena dentro de su vivienda. Así, sin más.

Mientras yo escribía el párrafo anterior, desde la más honda indignación que nubla hasta las palabras y acalora el cuerpo, el joven de 17 años al que le dispararon en la cabeza falleció.

Escribir sobre Venezuela es difícil, abruma. Diecinueve años pasan en un segundo que parece destinado a repetirse una y otra vez, hasta el fin de los tiempos. La circularidad marea, confunde. Venezuela es el limbo de la injusticia. Tratar de explicarla, de apaciguar el tono, es imposible. Es imposible porque duele en las entrañas, en la infancia que no fue, en la juventud que no será, en todos los viejos que no vamos a conocer porque nos fueron arrebatados.

Y a algunos aún no les basta: Nicolás Maduro amenaza con armar a un millón de milicianos. Amenaza con el Plan Zamora en verde. Amenaza con ser un pendejo mediocre que ha llegado al poder por el dedo de un moribundo y ahí sigue. Amenaza desde el absurdo más absoluto. Amenaza y hay que contarlo.

Contar que en dos semanas ya son 538 las personas detenidas en protestas, según denuncia el Foro Penal. Contar que algunas de ellas serán torturadas, como los gemelos Sánchez, como Marco Coello y otros que la dinámica veloz de este país nos hace olvidar. Contar que a algunas personas les parece bien porque les dicen en cadena nacional que pensar distinto es terrorismo.

Hace unos días mi hermana mayor recordaba la marcha del 11 de abril de 2002. Me contó que mi reacción al ver las noticias, que reportaban muertos y heridos, fue llorar y denunciar ante mi padre, mi institución de mayor autoridad, una frase corta: “nos están matando”. Yo tenía nueve años. Hoy, quince años después, mi denuncia es la misma: sí, nos siguen matando. Sus políticas, sus malandros, sus cuerpos de seguridad. Su arrogancia nos está matando en el nombre de una patria que ya no existe.

(Fotografía de Iván Ernesto Reyes)

El teleférico del país en que naciste, por Gustavo Valle

El teleférico del país en que naciste, por Gustavo Valle

Recibir la invitación a participar en calidad de orador, cronista u observador anfibio de la celebración del Día de la Madre (en Venezuela es el segundo domingo de mayo, pero en Argentina es el tercer domingo de octubre) fue demoledor.

Durante varios días me encerré en mi estudio a cocinar severas y hondas reflexiones que arrojaron, entre otros resultados, esta primera y reveladora conclusión: soy un venezolano que no vive en Venezuela.

Algunos juzgarán esto como algo demasiado obvio. Pero se equivocan. En asuntos de geografía y educación sentimental las cosas no son tan sencillas. Intentaré explicarme.

Me considero un extranjero que habla y piensa como venezolano y todo parece indicar, hasta que se demuestre lo contrario, que seguiré siendo aquello que nadie sabe exactamente qué diablos es y que se denomina venezolano. Nací, me crié, estudié y trabajé en Venezuela pero mi hijo no es venezolano.

Pude ser boliviano, nicaragüense, brasileño. Nunca sueco ni japonés. No tengo la culpa, ni estoy enojado por eso. Simplemente soy venezolano a secas, sin adjetivos, sin alma llanera (¿o playera?). Soy venezolano como pude ser brasileño, nicaragüense o boliviano. Es decir, un individuo nacionalmente extranjero. Un patriota en apuros.

La segunda y no menos reveladora conclusión a la que llegué fue la siguiente: mi relación con mi gentilicio es directamente proporcional a mi relación con mi edad. No tengo problemas en confesarlo, pero a medida que pasan los años el asunto se va complicando cada vez más.

Ahora bien, cuando me piden participar, así sea en calidad de espía o secretario fantasma en eventos vinculados a las fiestas patrias, a nuestras efemérides apoteósicas o a conmemoraciones como el Día dela Orquídea, suelo responder: “preferiría no hacerlo”. En materia de extravagancia nacional soy testarudamente Bartleby.

En definitiva: vivo en Argentina e imagino Venezuela. Vivo Venezuela e imagino en Argentina. Lo que no quiere decir que imagine en argentino o que viva en Venezuela. Pero si ocurriera lo contario, ¿cuál sería el problema? ¿Me explico? ¡Qué enredo!

Seamos honestos: leo y escribo como venezolano que no vive en Venezuela pero vuelve cada tanto a ensayar aterrizajes forzosos en el aeropuerto de Maiquetía.

Pero sobre todo vuelvo mentalmente, en sueños aeronáuticos y maravillosos, asistido por muletas mentales, en silla de ruedas mentales pero vuelvo, con la ayuda de las malas noticias, Facebook o Google Maps, con el auxilio de libros-brújula como El cuaderno de Blas Coll de Eugenio Montejo, o con la asistencia de la memoria que siempre nos miente (no se sabe para qué ni con qué objeto nos miente pero siempre lo hace la muy desgraciada), a mi país de origen, ¿país de origen? Más específicamente a la ciudad donde nací, o más detalladamente a una casa, que algún día dejará de existir como le ocurre a todas las casas, o a un puñado de amigos que, al igual que yo, algún día también dejarán de existir. Por eso el país de uno es, en definitiva, una sucesión de cosas que existen y no existen, una larga lista de casas, calles, personas o aromas. Y para ser todavía más precisos una sucesión casi infinita de palabras, bares o amigos que uno admira, abraza, usa, abusa, extraña, intercambia, para que al cabo de algunos años todo pase al archivo nacional de nuestra maldita memoria.

Con todo esto quiero decir que mi venezolanidad (¿qué habrá detrás de este neologismo?) es algo parecido a una caja de herramientas con las que armar o desarmar algo, una especie de taller mecánico al que suelo acudir con el overol manchado y las manos siempre sucias, algo parecido al laboratorio de un doctor chiflado, un espacio en el que me encierro varias horas al día sin el auxilio de un manual de instrucciones. Entonces hago uso de mis abstractas herramientas nacionales y pongo manos a la obra: con el destornillador saco las piezas oxidadas del motor que ahora pierde aceite, con la lima eléctrica hago añicos algunas asperezas inservibles, y con la llave inglesa cierro el grifo de los goteos incesantes, esas incómodas secreciones que nunca dejan de aparecer. Hablo de un taller donde reparar algunas cosas asociadas, pienso yo, a mi subjetividad. Donde también sufro frecuentes accidentes laborales.

El otro día le pregunté a mi hijo:

—¿Qué estás dibujando, Manuel?

—Un teleférico, el teleférico del país en que naciste.

La respuesta me provocó una risa bastante nerviosa. Yo, iluso, ingenuo, había pensado que el país en el que nací era también el país de mi hijo. Y de alguna manera lo es, claro que lo es, pero de una forma oblicua, como si Venezuela fuera para él un país heterónimo. Entendí, entonces, que la identidad nacional de mi hijo no era asunto mío. Que yo no podía ejercer proselitismo alguno con mi deshilachado estandarte. Por supuesto yo le canto a Manuel canciones de Otilio Galíndez, le digo chamo, le leo Tintín con acento caraqueño, le cocino arepas, arroz blanco, riego con leche condensada su gelatina, le cuento historias de la bruja del Ávila y escalofriantes relatos protagonizados por el temible doctor Gottfried Knoche. Pero nada de eso tiene que ver con la identidad que es un asunto demasiado resbaladizo, demasiado difícil de identificar. Entonces pensé: así deberían construirse las identidades, en el páramo de la más absoluta soledad. Sin la intervención de nadie. Mucho menos de un padre. Ni hablar de una bandera.

Así, el teleférico del país en el que nací de pronto se convirtió, gracias a mi hijo, en el emblema de mi gentilicio: algo que sube hacia las altas cumbres de lo inevitable, y luego desciende hacia las cotas más planas de mi excesiva e imperfecta manera de ver el mundo. A través de los cristales del funicular puedo ver cómo se aleja y cómo se acerca ese lugar al que pertenezco, o al que alguna vez pertenecí, o al que jamás dejaré de pertenecer, o al que pertenezco intermitentemente como si entre los dos mediara un semáforo, deténgase-avance-deténgase-avance, o como si fuese una sucesión de sueño-vigilia-sueño-vigilia, o como una relación en la que las separaciones y reconciliaciones son moneda corriente. Es decir, un lugar para el que la palabra pertenencia queda demasiado corta, o peor aún, resulta inexacta, porque entre eso (país, memoria, como se llame) y yo no hay relaciones de pertenencia sino de impertinencia, de imprudencia, de desconsideración de mi parte. Me refiero a mi molesta manía de pensar, en la distancia, en un país en el que no vivo, y al mismo tiempo pensar también en el país en que vivo, de modo que se me van los días pensando en dos países, se me mezclan las geografías, la subjetividad se me bifurca. Y quizás por eso siento que me he convertido en un mecanismo retroactivo de reacciones algo anacrónicas, un tipo que disimula medianamente bien su carácter fantasmal, un individuo (suena soberbio decirlo) un poco más humilde, pero sobre todo más escéptico.

(Publicado originalmente en el portal Las malas juntas)

(Fotografía de Sebastián Merkl, tomada de Caracas Caos)

La fórmula secreta de Juan Rulfo

La fórmula secreta de Juan Rulfo

1

Se escucha con regularidad, a modo de provocación, aunque no sin cierta verdad, que Juan Rulfo (1917 – 1986) es el mayor poeta mexicano. Una posición que nace como una propuesta subversiva frente a la hegemonía dominante de poetas en México, pero que si nos detenemos a pensar resulta ser algo más que una provocación. Pedro Páramo y El llano en llamas son dos ejemplos de la más alta poesía —por sus imágenes delirantes, por el registro de sus voces, por la posibilidad de su ritmo—, dos poemas narrativos de largo aliento que vienen a suplir la ausencia de poesía épica que tanto hemos rascado en México.

 

Junto a esas dos propuestas corrosivas que proponen una alternativa y un compás a nuestra tradición lírica de largo aliento que tutelan “Piedra de Sol”, “Muerte sin fin”, “Canto a un dios mineral” y, en menor medida, “Sindbad el varado”, Juan Rulfo escribió, para un mediometraje de Rubén Gámez, así llamado La fórmula secreta o Coca Cola en la sangre (1965), un poema que poco circula y que vale la pena traer a escena. De este poema hay en internet una excelente la lectura que hizo Jaime Sabines para la película y que pueden consultar en el siguiente video:

 

Presento este poema siguiendo el corte de versos que aparece en El gallo de oro; aunque desde mi punto de vista dicha edición del texto no es del todo afortunada y conviene buscar y modular la propia lectura.

 

2

 

La fórmula secreta

 

i

Ustedes dirán que es pura necedad la mía,

que es un desatino lamentarse de la suerte,

y cuantimás de esta tierra pasmada

donde nos olvidó el destino

 

La verdad es que cuesta trabajo

aclimatarse al hambre

 

Y aunque digan que el hambre

repartida entre muchos

toca a menos,

lo único cierto es que aquí

todos

estamos a medio morir

y no tenemos ni siquiera

dónde caernos muertos

 

Según parece

ya nos viene de a derecho la de malas.

Nada de que hay que echarle nudo ciego

a este asunto.

Nada de eso.

Desde que el mundo es mundo

hemos andado con el ombligo pegado al espinazo

y agarrándonos del viento con las uñas.

 

Se nos regatea hasta la sombra

y a pesar de todo

así seguimos:

medio aturdidos por el maldecido sol

que nos cunde a diario a despedazos,

siempre con la misma jeringa,

como si quisiera revivir más el rescoldo.

Aunque bien sabemos

que ni ardiendo en brasas

se nos prenderá la suerte.

 

Pero somos porfiados.

Tal vez esto tenga compostura.

 

El mundo está inundado de gente como nosotros,

de mucha gente como nosotros.

Y alguien tiene que oírnos,

alguien y algunos más,

aunque les revienten o reboten

nuestros gritos.

 

No es que seamos alzados,

ni le estamos pidiendo limosnas a la luna.

Ni está en nuestro camino buscar de prisa la covacha

o arrancar pa’l monte

cada que nos cuchilean los perros.

 

Alguien tendrá que oírnos

 

Cuando dejemos de gruñir como avispas en

enjambre,

o nos volvamos cola de remolino,

o cuando terminemos por escurrirnos sobre

la tierra

como un relámpago de muertos,

entonces

tal vez

nos llegue a todos

el remedio.

 

ii

 

Cola de relámpago,

remolino de muertos.

Con el vuelo que llevan,

poco les durará el esfuerzo.

Tal vez acaben deshechos en espuma

o se los trague este aire lleno de cenizas.

Y hasta pueden perderse

yendo a tientas

entre la revuelta obscuridad.

 

Al fin al cabo ya son puro escombro.

 

El alma se la han de haber partido a golpes

de tanto potreones a la vida.

Puede que se acalambren entre las hebras

heladas de la noche,

o el miedo los liquide

borrándoles hasta el resuello.

 

San Mateo amaneció desde ayer

con la cara ensombrecida.

                                   Ruega por nosotros.

 

Ánimas benditas del purgatorio.

                                   Ruega por nosotros.

 

Tan alta que está la noche y ni con qué velarlos.

                                   Ruega por nosotros.

 

Santo Dios, Santo Inmortal.

                                   Ruega por nosotros.

 

Ya están todos medio pachiches de tanto que el sol

les ha sorbido el jugo.

                                   Ruega por nosotros.

 

Santo san Antoñito.

                                   Ruega por nosotros.

 

Atajo de malvados, punta de holgazanes.

                                   Ruega por nosotros.

 

Sarta de bribones, retahíla de vagos.

                                   Ruega por nosotros.

 

Cáfila de bandidos.

                                   Ruega por nosotros.

 

Al menos éstos ya no vivirán calados por el hambre.

 

 

Playlists para La Fiesta por Isaac Sasson

Playlists para La Fiesta por Isaac Sasson

Como parte de nuestro octavo número dedicado a La Fiesta, invitamos al percusionista y compositor venezolano Isaac Sasson para que hiciera una selección de música. Aquí compartimos el resultado, cuatro playlist’s que son un recorrido por los sonidos de Venezuela.

Ya por el mundo se dice: Venezuela habla cantando, parte I.

Ya por el mundo se dice: Venezuela habla cantando, parte II.

Para sentir: 

 

Para recordar: 

 

 

Nellie Campobello, poeta mexicana

Nellie Campobello, poeta mexicana

1

Antes de comenzar convengo en tirar algunas líneas que han de definir el tono de este espacio. Y para ello, un poco de historia: Alejandro, editor de Cantera, me ha invitado, generoso, a presentar algo del material poético que ha circulado en México, principalmente aquel editado a partir del siglo XX, y que hemos de llamar, no sin cierta arbitrariedad y reserva, poesía mexicana.

De esta frontera —geográfica e imaginaria— hemos de tomar algunos ejemplos con los cuales dibujaremos un mapa que pretende escapar, intencionalmente, de aquel canon —más o menos visitado, más o menos viralizado, más o menos escudriñada— que figuras como Jorge Cuesta, Octavio Paz, José Emilio Pacheco, Homero Aridjis, Alí Chumacero y Gabriel Zaid se encargaron de construir a lo largo del siglo pasado con inopinado éxito. De éstos, Antología de la poesía mexicana moderna, Poesía en movimiento y Ómnibus de poesía mexicana son libros importantísimos para el lector interesado en la actual genealogía de la poesía mexicana. Pero aquellos nombres, cuya atención ha sido ya sobada, nos son prescindibles en este espacio. Lo que aquí nos interesa poner en movimiento es la poesía borrada, negada o marginada; poetas de tono menor que no figuran en el canon o que figuran de manera tangencial; la poesía de aquello que no ha sido llamado poesía o de lo que ha sido y se ha olvidado.

Sea pues la muestra aquí inaugurada una selección no exhaustiva (ninguna selección lo es) de lo que en principio de cuentas obedece y adolece (de) mi propio criterio. Sean estas poesías valoradas o desechadas por sus lectores.


2

Y ahora, en el tenor de lo anunciado, presentamos el nombre de Nellie Campobello (1900 – 1986), porque si bien la crítica la ha comenzado a valorar —aunque no suficientemente— como unx de lxs narradorxs más relevantes en México, la poesía al interior de sus narraciones ha sido poco menos que estudiada. Bajo esa justificación presento algunos textos de su libro Cartucho (1931), una suerte de recopilación de estampas de lo que fue el paso de la revolución mexicana para una apenas niña de una ciudad del norte de México.

La poesía es ajena a la demarcación obtusa de los géneros. No me voy a ocupar de argumentarlo, copiosos ejemplos existen al respecto. No hay prosa, no hay poema, hay poesía. Nosotros curamos nuestra propia mitología.

 


3

Desde una ventana

Una ventana de dos metros de altura en una esquina. Dos niñas viendo abajo un grupo de diez hombres con las armas preparadas apuntando a un joven sin rasurar y mugroso, que arrodillado suplicaba desesperado, terriblemente enfermo se retorcía de terror, alargaba las manos hacia los soldados, se moría de miedo. El oficial, junto a ellos, va dando las señales con la espada; cuando la elevó como para picar el cielo, salieron de  los treintas diez fogonazos que se incrustaron en su cuerpo hinchado de alcohol y cobardía. Un salto terrible al recibir los balazos, luego cayó manándole sangre por muchos agujeros. Sus manos se le quedaron pegadas en la boca. Allí estuvo tirado tres días; se lo llevaron una tarde, quién sabe quién.

Como estuvo tres noches tirado, ya me había acostumbrado a ver el garabato de su cuerpo, caído hacia su izquierda con las manos en la cara, durmiendo allí, junto de mí. Me parecía mío aquel muerto. Había momentos que, temerosa de que se lo hubieran llevado, me levantaba corriendo y me trepaba en la ventana, era mi obsesión en las noches, me gustaba verlo porque me parecía que tenía mucho miedo.

Un día, después de comer, me fui corriendo para contemplarlo desde la ventana; ya no estaba. El muerto tímido había sido robado por alguien, la tierra se quedó dibujada y sola. Me dormí aquel día soñando en que fusilarían otro y deseando que fuera junto a mi casa.

Las sandías

Mamá dijo que aquel día empezó el sol a quemar desde temprana hora. Ella iba para Juárez. Los soles del Norte son fuertes, lo dicen las caras curtidas y quebradas de sus hombres. Una columna de jinetes avanzaba por aquellos llanos. Entre Chihuahua y Juárez no había agua; ellos tenían sed, se fueron acercando a la vía. El tren que viene de México a Juárez carga sandías en Santa Rosalía; el general Villa lo supo y se lo dijo a sus hombres; iban a detenerlo; tenían sed, necesitaban las sandías. Así fue como llegaron hasta la vía y, al grito de ¡Viva Villa!, detuvieron los convoyes. Villa le gritó a sus muchachos: “Bajen hasta la última sandilla, y que se vaya el tren!”. Todo el pasaje se quedó sorprendido al saber que aquellos hombres no querían otra cosa.

La marcha siguió, yo creo que la cola del tren, con sus pequeños balanceos, se hizo un punto en el desierto. Los villistas se quedarían muy contentos, cada uno abrazaba su sandía.

Cuatro soldados sin 30-30

Y pasaba todos los días, flaco, mal vestido, era un soldado. Se hizo mi amigo porque un día nuestras sonrisas fueron iguales. Le enseñé mis muñecas, él sonreía, había hambre en su risa, yo pensé que si le regalaba unas gorditas de harina haría muy bien. Al otro día, cuando él pasaba al cerro, le ofrecí las gordas; su cuerpo flaco sonrió y sus labios pálidos se elasticaron con un “yo me llamo Rafael, soy trompeta del cerro de La Iguana”. Apretó la servilleta contra su estómago helado y se fue; parecía por detrás un espantapájaros; me dio risa y pensé que llevaba los pantalones de un muerto.

Hubo un combate de tres días en Parral; se combatía mucho.

“Traen a un muerto —dijeron—, el único que hubo en el cerro de La Iguana”. En una camilla de ramas de álamo pasó frente a mi casa; lo llevaban cuatro soldados. Me quedé sin voz, con los ojos abiertos abiertos, sufrí tanto, se lo llevaban, tenía unos balazos, vi su pantalón, hoy sí era el de un muerto.

El desafío de iluminar lecturas en “Las alas doradas de Bruno Schulz”, de Edith Mora

El desafío de iluminar lecturas en “Las alas doradas de Bruno Schulz”, de Edith Mora

Escribir esta reseña o comentario desde la Sala de Lectura del la Biblioteca Municipal Sr. Arturo Capdevilla, ubicada en las dependencias del Honorable Cabildo de la ciudad de Córdoba, Argentina, no es sino una acción cultural que me posiciona en tres instancias creativas: escribir desde los umbrales y espacios del sujeto foráneo, marginal, que habla más de su origen inmediato sin reconocer el lugar en que se encuentra; o al ejercicio de apropiación de un nuevo lugar, sintiéndose parte, en el entendido que esta nueva residencia influirá en el ejercicio escritural para abrir otras vías que amplifiquen y creen sentidos alternativos; o también ubicarse en el medio de las anteriores, construyendo así un sitio enunciativo que las reconozca o las rechace, y desde ahí proponer una lectura.

Estas discusiones por el origen, las identidades, representaciones e imaginarios,  así como también ideologías y hegemonías, son parte de los cuestionamientos que propone la escritora y académica Edith Mora Ordóñez (México, 1982) en el libro Las alas doradas de Bruno Schulz (2016), perteneciente a la colección Ínsula NºXIII de los Cuadernos de escritura de armas y letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León.

En este texto de cuarenta y cinco páginas la autora transita por diferentes obras del autor polaco Bruno Schulz (1892-1942) con el objetivo de proponer algunas vías de interpretación para sus libros desde las claves de lo público y lo privado, la importancia de la voz y el silencio, monstruosidades – siendo la guerra la mayor de ellas –  y fundamentalmente los diálogos que se establecen entre ficción y realidad desde el punto de vista del autor, pues Bruno Schulz, desde la mirada al detalle de Edith Mora, resignifica la soledad, la agresión y el desplazamiento del sujeto para contemplar y promover una vía creativa que critica los diseños sociales y políticos de su época, haciendo necesario diseñar un mapa con el cual sea posible vislumbrar caminos para continuar leyendo.

Los senderos que se bifurcan, desde Borges, son el epígrafe y la clave de lectura para Las alas doradas. La autora reconoce en Schulz una escritura desafiante, compleja de seguir, habitada y constituida con sujetos y componentes que confunden al lector y lo desafían a tensionar los pactos de verosimilitud. En este sentido entonces, señala Mora, es cotidiano extraviarse en la lectura, así como los personajes de los textos de Schulz que viven el “placer del extravío”(16).  Perderse es, en si mismo, una vía hacia el descubrimiento, la oportunidad de descubrir aquellos espacios abiertos y cerrados aparentemente invisibles. Aquellos lugares, señala la autora, que pueden disponerse para protección o zona creativa.

Las alas doradas de Bruno Schulz es un ensayo en-desde las fronteras de las escrituras, pues los ingresos a la literatura provienen y se gestan en la combinación de múltiples productos culturales como la música y la pintura. Además, la escritora, una ciudadana multicultural que incorpora experiencias estéticas e investigativas de México, España y Chile, se desplaza sobre todo límite tradicional de segmentación, leyendo las particularidades y conectando los aspectos y signos constituyentes de un proceso creativo, diluyéndolos y resignificándolos por medio de la interpretación literaria y cultural.

Desde una propuesta editorial universitaria que se extiende por setenta años, la Colección Ínsula ha podido construir su propio “archipiélago”(8), como menciona Jéssica Nieto, editora del libro. De esta manera, Edith Mora ubica su voz y escritura – armas y letras -para hacer de  Bruno Schulz un autor significativo dentro del campo de producción literaria.

Obras citadas

Mora, Edith. Las alas doradas de Bruno Schulz. Colección INSULA Nº XIII Cuadernos de escritura de armas y letras. Revista de literatura, arte y cultura de la UANL. Nuevo León, Mexico: Universidad Autónoma de Nuevo León.

Un acercamiento a la fotografía, a través de Gustavo Talavera

Un acercamiento a la fotografía, a través de Gustavo Talavera

Queríamos decir nombres, lugares y hacer una introducción para este fotógrafo, pero como la luz se escribe, que él hable.

La luz invisible 

A través del tiempo el ser humano ha querido inmortalizarse, al nacer la fotografía ese deseo dejó de ser una utopía.

La fotografía no solo pasa como elemento, un arte constante, sino como una materia omnipresente. Se encuentra dentro de todo, y de cada persona, y quien decide hacer una fotografía artística no sólo se adentra en el mundo de lo sensible sino que empieza, sensitivamente, a tomar conciencia del espacio, incluso aquel que no podemos ver y al que nunca iremos.

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Tomar una fotografía con una carga sentimental puede tornarse un trabajo arduo, ya que no es sólo capturar un momento. Es capturar también el pasado de ese momento, y el pasado de quien lo paraliza. Se  toma una fotografía con todo lo que se ha visto, con los libros leídos, con las películas vistas, con los lugares donde se dejó la piel, con las ocasiones de ayer. Y en el momento en el que una fotografía aparece en la mente, todo el pasado y el futuro pasan a darle a vida a la pieza visual. La fotografía es el arte de la liberación, de esas imágenes que brincan en la cabeza, atormentándote o haciéndote soñar. Entonces, hacer una fotografía es una suerte de elevación del ser, de expresión. Es matar los miedos, penas, dolores, eternizar los recuerdos. Revivir el amor, la alegría, reproducir el pasado. Al ver tanta existencia reflejada en un segundo muerto, en esa pequeña metáfora de tiempo podrás darte cuenta de lo grande y libre que eres.

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Así que toma lo que tengas, tu vieja cámara, la cámara de tu celular y deja tu mirada ahí. Podría ser ese el camino que te espera para llegar a lo más bello,  oscuro e íntimo de tu ser. Inmortaliza  todo. Incluso lo que antes pensaste que viviría por siempre solo en tu mente.

Señas

Gustavo Adolfo Talavera, es uno de esos que está un poco perdido, es verdad, como el humano que es, ah, y el cometa también. Tiene 18 años, de los cuales 6 los ha vivido como autodidacta en la fotografía. Cursa estudios de cine (pero prefiere no hablar de sus estudios universitarios).

Su obra es un encuentro constante con todo lo interior, lo íntimo. Pero, especialmente con el hombre en sus devenires. Con el humano que el mismo es, y el cómo ese encuentro se exterioriza y se vuelve infinito a través de los símbolos. El humano que teme, el humano que ama y el que odia, el humano y su sexualidad, el humano y su piel. Su obra trata de ser todos a través de uno. Todos esos humanos que están muy dentro son los intenta encontrar en su fotografía, para perpetuarlos. Sin embargo, ese constante encuentro es asimismo un cambio incesante.

Historia universal de la demagogia, de Andrés Mariño Palacio

Historia universal de la demagogia, de Andrés Mariño Palacio

Rescatamos el ensayo “Historia Universal de la Demagogia”, del escritor venezolano Andrés Mariño Palacio (1927-1965). Este texto está recogido en el libro Ensayos (1967), prácticamente inencontrable hoy.

HISTORIA UNIVERSAL DE LA DEMAGOGIA

Andrés Mariño Palacio

Antes de hacer la historia viva de la demagogia, hay que narrar la historia misma del vocablo. Su significado intrínseco, natural, es el engaño de las masas por el político habilidoso, para alcanzar sus ambiciosas finalidades de poder. Pero el tiempo y los hombres, los hechos y sus consecuencias, van modificando paulatinamente el contenido vital de cada frase. Así vemos cómo unos vocablos se han aristocratizado mejorando notablemente su calidad inicial; así vemos cómo otros, en lugar de experimentar tan notable ascenso han caído en la más anonadante de las degradaciones.

El vocablo demagogia ha tenido una evolución maravillosa. El tiempo, los hombres y las épocas le han sido favorables: se han hecho a través de distintas metamorfosis un vocablo de purísimo contenido estético. Ya no tiene una solitaria significación política, sino que representa al lado de su estupenda aliada la imaginación, algo así como un elixir que a todos nos embriaga, que a todos nos seduce y obnubila, y que nos hace ver exquisitos mundos de ensueño donde nada en realidad prístina existe. Hoy por hoy, pues, el concepto de demagogia es concepto estético del existir a través de la ilusión, de cambiar el pan cuotidiano de todos los días, por el pan maravilloso hecho de nubes y ensueños, delirio y sonambulismo. Todo ello ha sido engendrado por un vocablo; un vocablo que es en sí raíz de una época, sedimento de muchas pasiones, substancia de demasiadas realidades que lucen verdaderas siendo solamente demagógicas.

¿Qué podemos hacer ante la demagogia; ante la demagogia y su continuo inmiscuirse en todos los asuntos humanos? Acaso ¿cruzarnos de brazos o dejarla pasar en su avance arrollador a través del tiempo, o en última instancia, tornarnos en fieros opositores de lo que no existe, de lo que no es tangible y concreto y por lo tanto se halla exento de cualquier clase de oposición? A la demagogia no podemos oponernos porque sencillamente no existe, no posee forma corpórea ni tangible. De allí nace su absoluta impunidad, su terrible omnipotencia, su estable poderío. ¿Cómo luchar contra lo que vive en el aire y por el aire es alimentado y en el aire desarrolla sus hechos y ese mismo aire quizás sea su propio destructor algún día?

No lo sabemos. Las visiones hay que destruirlas mirándolas de frente, sin temor alguno, con el corazón arraigado en su sitio de combate.

El tiempo que vivimos es tiempo de confusiones y alegorías, es tiempo de río revuelto, es tiempo de humo y laberinto, es decir: es tiempo de demagogia y demagogos, y a él y a ellos tenemos que remitirnos.

Humildemente trataremos de echar las bases para una Historia Universal de la Demagogia.

1. LA POLÍTICA

Esta para algunos es el más justo sinónimo de la demagogia. Surgida de las costumbres de los pueblos que buscan siempre el mejor modo de convivir en calma depositando en manos de los llamados dirigentes las circunstancias del poder, ha tenido que apelar más que ninguna de las otras manifestaciones demagógicas al engaño y al sortilegio hechizante. El político goza del dominio de las formas: debe tener algo de fakir, mucho de ilusionista, en exceso de encantador de serpientes.

¿Cuando un orador henchido y despampanante sube a la tribuna para arengar a las masas no os imagináis al instante que cuando lleva la mano a su bolsillo interior va a sacar taumatúrgicamente una liebre o varias ágiles palomas?

Encantador de serpientes, fakir o ilusionista, lo cierto del caso es que el político a todos engaña con su mágica flauta. Y es el más demagogo de los demagogos porque nunca su demagogia alcanza esos planos excelsos del arte por el arte que podemos advertir en el poeta, el novelista, el amante o el beodo. La demagogia del político tiene siempre fines rigurosamente prácticos. Y para llegar a esos fines terriblemente prácticos tiene que utilizar medios increíblemente severos.

Así nos explicamos ese rostro grave y sesudo de los estadistas, sus ceños comprometedores, sus miradas que parecen semejantes a las de Jehová cuando estaba creando el universo y los seres que le poblarían. ¿Y no es, acaso, el político un Jehová resurrecto que crea de la nada, que transforma los castillos de naipes en sólidos basamentos, que saca de las costillas del Tesoro Nacional miles de graciosas y ondulantes Evas? He aquí, pues, que se imponía la simpática comparación y el digno paralelo.

El demagogo convence a todo el mundo. Debe comenzar su terrible hazaña de transformación por convencerse a sí mismo de la seriedad de sus fines y de la trascendencia de sus propósitos; y llega siempre a magníficos resultados; el demagogo es capaz de dejarse llevar a la guillotina o al Congreso o a una cartera de Ministro para no renunciar a sus ideas. ¿Y cuáles son las ideas más verticales del demagogo? Pueden sintetizarse en tres consignas sagradas: poder, poder y poder. Siempre el poder. Para el demagogo el poder es la vara taumaturga del mago cuando aún las bambalinas se estremecen con los aplausos del público.

Podemos cerrar este primer capítulo de nuestra Historia Universal considerando a la política como madre putativa de la Demagogia.

2. EL PERIÓDICO

Muchos pensarán que en lugar del periódico me iba a ocupar de la historia como una de la mala demagogia. No; aunque si bien es cierto que ésta nutre, alimenta, sustenta e inspira a la gran mayoría de los demagogos no podemos hacerla culpable de ningún modo ni manera puesto que al fin y al cabo la mayoría de los ilusionistas quedan vencidos frente a la gran ilusión de la historia.

En cambio ¡oh el periódico! es uno de los baluarte más sólidos e interesantes de la demagogia. Y explica claramente el que hayamos dicho en nuestra introducción que el tiempo que vivimos es tiempo de demagogia.

Es tiempo de demagogia, repetimos, porque, sencillamente es tiempo de periodismo veloz e informativo, gas sobre gas, aire sobre aire, sutileza sobre sutileza es una de las razones modernas que mejor alimentan el desarrollo de la demagogia.

El periódico crea conceptos fáciles, sintéticos y ligeros sobre todos los humanos asuntos. Hace de la política una función tan trivial y amena como el juego de béisbol o el nuevo bolero que ha estrenado el cantante de moda. Convierte el último libro del prosopopéyico escritor en una brevísima crítica donde se les dice explícitamente a los lectores si el libro es bueno o malo. Hace de las más terribles desgracias y conflictos sentimentales el más escueto relato policíaco. Quita a los grandes temas —la sociología, la inmigración, la inflación, la próxima guerra— todas sus principales argumentaciones y las reduce al comentario ágil en media cuartilla de la distinguida colaboradora Madame Equis.

El periódico hace y deshace famas y nombradías; usted puede ser el mes pasado el hombre sin menor importancia de toda su nación, pero se le ocurre retratarse tres veces por semana en los periódicos, hacerse escribir sugerentes leyendas, no dejar que su nombre se escape de la mente de los lectores, y será al poco tiempo una gran personalidad entre las muchas grandes personalidades que ha creado el mejor auxiliar de la demagogia, o sea, el periódico.

El periódico es el máximo ayudante, a su vez, del político. El político sin el periódico se sentiría perdido. A través de ese vocero donde las ideas pueden reducirse a su esqueleto más ayuno de carnes no hay que tener ideas sino esqueletos de ideas; de allí nace esa manera de pensar por intermedio de slogans y consignas que caracterizan al político moderno.

Una de las más grandes demagogias del periódico y de los periodistas es hablar de libertad de prensa. El periodista no piensa sino como robot de las administraciones. Hablemos entonces de la libertad de administración. El día en que cada periodista tenga su periódico habrá, sí, libertad de prensa, auténtica, verdadera.

3. LA MUERTE Y EL TIEMPO

Agotamos la vida a toda prisa y vamos embarcados en el navío de la muerte que es el tiempo mismo.

Tiempo y muerte: he aquí presentes dos estupendas acepciones de la demagogia.

Comenzamos a tener conciencia del tiempo cuando tenemos conciencia de nosotros mismos y adquirimos la obsesión de la muerte cuando tenemos conciencia del tiempo.

¿Hemos vivido? Nos preguntamos a veces al contemplar cómo los meses caen del calendario y en nuestra memoria nada existe sino vagos recuerdos, pequeñas sensaciones, sutiles remembranzas. Ese gran demagogo que es el tiempo todo lo modifica, todo lo cambia.

El tiempo aniquila al héroe, destruye al vencedor, envejece a Don Juan, quita la inspiración al poeta. El tiempo es el aliado de la muerte y ambos son aliados de la nada, es decir: de la demagogia.

Ocurren hazañas, crímenes, sucesos, amores, triunfos, y el tiempo implacable lo borra todo al final. Y al final nada queda; todo era ilusión de los sentidos y delirio de la imaginación. Cada día que nos despertamos al mundo estamos naciendo de nuevo. Neonacemos con cada alba que nos alumbra.

Hay un momento en nuestra vida en que tememos a la muerte; en que pensamos en la inmortalidad del ser metafísico que anima nuestra carne; pesamos con terribles mediciones las horas de la soledad; tratamos de encontrar una solución para el proceso cruel de nuestra fuga mortal; ¡y a qué dolorosa conclusión llegamos luego!; la muerte, como tantas otras hijas de la demagogia, es la nada, es el siempre desaparecer, el hacer mutis por el foro de las circunstancias teatrales.

La muerte y el tiempo: dos encantadoras formas que complementan el gran todo.

El tiempo se apodera de nosotros, nos obliga a hacer todo lo que le apetece, quiebra nuestras voluntades, mixtifica nuestros sueños, anula nuestras realidades, y, finalmente, se burla gloriosamente de nosotros diciéndonos: —Nada era cierto: he aquí que yo les conducía hasta el embarcadero de la muerte.

4. EL POETA Y EL AMOR

¿Qué culpa tiene el poeta de que le incluyan en esta Historia Universal de la Demagogia? ¿No es acaso un feroz atrevimiento del autor para quien ha sabido ser el más puro, el más creyente, el más iluminado de los demagogos? ¿Quién podría negar al poeta la fe estupenda que tiene en sus metáforas, en sus ensueños, en sus mitos? Esto es algo que nos lleva a meditar largamente entre si incluirle o no incluirle en nuestra enumeración. Cierto es que el poeta lleva a cabo el arte por el arte, o sea: la demagogia por la demagogia misma. A nadie pretende convencer, como el político, a nadie pretende engañar, como el periódico, a ninguno conduce por miles de angustias y obsesiones para concluir en la nada, como el tiempo. Entonces ¿por qué razón le condenamos a figurar en esta odiosa antología de la demagogia?

He aquí una buena razón: el poeta es quien hace posible el amor; y el amor ¿no es una estupenda manifestación de la más espléndida demagogia?

Los sentidos pierdes sus naturales perspectivas cuando el amor prende en nosotros. Adivinamos cualidades en el objeto amado que éste nunca ha poseído; es más: le cargamos nuestras propias cualidades sin cargarle nuestros propios defectos y al contrario, con este acto le estamos despojando de los que pudiere tener. La imaginación ocupa el puesto de la razón; por los días en que el amor vence a los sentidos somos los más fervientes creyentes en el hecho mágico de la vida y en ese otro hecho divino que se llama utópicamente la bondad de lo hombres. Los enamorados son seres inofensivos y expuestos a todos los riesgos imaginables. Desde el matrimonio hasta un accidente automovilístico. Los enamorados pierden el sentido de la economía y del arribismo, adquieren en cambio el del sagrado hedonismo y la felicidad burguesa; creen, finalmente, hasta en el Paraíso recobrado.

Y ¿quién es causante de todas estas circunstancias demagógicas? Nadie más que el poeta. Él, ha cantado las formas delirantes del travieso dios amor; ha divinizado a la mujer poetizando sus ojos y su cabellera, sus manos y sus sentimientos, su rostro y todo lo que de ella emana y deriva. Por eso, yo sería partidario de que cada enamorado caído en el despecho en lugar de suicidarse fuera a buscar al poeta causante de su erupción demagógica y le propinara cuatro palos.

Esto último, sin embargo, es un mero decir.

El poeta y su correspondiente el amor son dos de las formas más delicadas de la demagogia. Y aquí comienza a hacerse un poco simpática, un poco agradable, esta inteligente harpía que ya nos estaba resultando superiormente tediosa.

El poeta nos da la magia del amor y el amor nos entrega, en cambio, la magia de cada cosa a cambio de un trastorno absoluto de los sentidos.

Son dos formas demagógicas dignas de ser cultivadas muy asiduamente por los hipersensibles.

5. EL MAR Y LA BELLEZA

Cuando nos encaminamos a la orilla del mar parece que estuviéramos dejando muy atrás todo lo que constituye la resaca de nuestras existencias. Sucede que el océano actúa sobre los hombres en una forma decididamente profiláctica; no sólo en el aspecto físico, sino también en el espiritual; a la orilla del mar, en esos atardeceres espléndidos signados de curvilíneas gaviotas, damos libre curso a la veta de ensueño que en toda alma común existe. Aquí el mar es un recurso magnífico para los fabricantes de ilusiones; su misma razón de cuerpo inquieto y móvil; los elementos marinos tan propicios a las poetizaciones inmediatas; su maravillosa conciencia del hecho material que nos lleva a buscar en cada alga o en cada estrella de mar un correspondiente necesario dentro de nosotros mismos.

Talismán que nos conduce al sueño, llave magnífica que nos libera de la opresión de la sociedad y de nosotros mismos —más grave opresión, quizás—, condiciones éstas que hacen del mar un elemento demagógico de gran aprecio para las mentalidades afirmes a la divagación.

Pero el mar nos lleva también a meditar en el hecho de la belleza. La belleza misma en su significado puramente femenino se encuentra ligada inexorablemente al mar. He aquí que casi siempre la mujer que más nos conmueve es aquella en quien adivinamos reminiscencias marinas. Hay pupilas de mujeres que nos hacen soñar con océanos maravillosos; hay mujeres que al caminar arrastran tras de sí toda una estela de navío en alta mar. No podemos desligar la belleza de la mujer de la belleza del mar. Ni el engaño que el mar despierta en nuestros sentidos haciéndonos sentir falsamente poderosos, ni la quimera que la belleza despierta en nuestros instintos conduciéndonos a las más atrevidas aventuras.

¿Cómo definir el hecho mismo de la belleza sino a través de la imaginación que corretea en nosotros como un travieso duende? En ocasiones la razón de lo bello no está en el objeto que amamos sino en nosotros mismos; en nosotros mismos que a conciencia y placer lo vamos provocando; gozamos con el descubrimiento y no nos importa a fin de cuentas si esa belleza, si esa aproximación a lo bello, no es verídica o carece de comprobación inmediata.

La belleza, pues, es una manifestación más de los desequilibrios imaginativos que sufren nuestros sentidos y órganos perceptores; ella tiene algo de sirena y mucho de ninfa perversa, nos ciega siempre y cuando lo hace, nunca es para bien nuestro, sino, al contrario para perdernos en el más encantador y peligroso de los humanos laberintos.

6. EL PLACER Y LA EMBRIAGUEZ

Hay un nuevo capítulo que escribir en esta Historia Universal; es el que corresponde al placer. ¿Se vive o no se vive para el placer? ¿Qué es lo que impulsa al hombre en sus empresas y hazañas más heroicas sino el hecho de tratar de colocarse ante el mundo en la mejor forma posible de tener acceso al placer? Y el placer es una negación de la realidad, puesto que reside en la sensación, y la sensación viene a ser un examen lógico, un embrujo de los sentidos: es decir: demagogia pura, metafísica elegante, simbolismo alucinado.

¿Cómo probarnos a nosotros mismos después de haber conocido el goce, el deleite supremo, que éste era verdadero, auténtico? La duda queda y el hombre se lanza de nuevo desesperado a la conquista del placer mientras éste le sonríe detrás de una gruta florecida y huye de nuevo en fuga grotesca con agilidad de ciervo. Esa es la consigna que rige a los humanos —esclavos en la noria— en su búsqueda del goce por entre las jornadas lentas que marca obsesionante el señor Tiempo.

Y algunos, sin embargo creen tener el placer llegando al clímax de la embriaguez. O sea, que esta fórmula puede sintetizarse diciendo: metafísica más metafísica para llegar como resultado a metafísica pura. Lo abstracto para conquistar lo abstracto, lo invisible para conquistar lo invisible: neblina para vencer el humo.

La embriaguez es la solución más a la mano para hacer que los proyectos se lleven a cabo sin necesidad alguna de vivirlos. ¿Qué necesita el amante de la ebriedad en su deslumbrante universo de fantasmas y alegorías de la presencia odiosa de la realidad? Cuando se está ebrio anulamos la marcha del tiempo; éste pierde su condición de omnipotente. Es nuestra imaginación quien entonces regula los relojes y quien da marcha atrás o marcha adelante a los aconteceres históricos.

El prisionero de la embriaguez juega con las siluetas del pasado, traza sombríos bocetos sobre la blancura inmaculada del presente y se lanza sobre el porvenir como el bailarín inverosímil que ha perdido el control de sus ritmos en la geografía del escenario.

¡Ah! la embriaguez crea posibilidades, rescata situaciones dormidas, hace que veamos desde una nube la realidad terrena y que tengamos oscuro temor de todo lo que es sensato, de todo lo que es venerado por los que se llaman a sí mismos gente cuerda.

7. EL ARTE Y LA NOVELA

Todas las manifestaciones del arte vienen siendo en síntesis cabal manifestaciones purísimas de la más perfecta demagogia.

El artista lucha contra la realidad, se enfrenta a ella con el escudo de la imaginación, deforma a las instituciones, las cambia y las modifica, anula los sentimientos, crea el símbolo audaz, da nacimiento al mito que es el alimento de los pueblos en el devenir de los siglos.

El arte hereda los derechos del sueño. El artista con las bombas fabricadas en la imaginación destruye las bases sociales de su época y da lugar a nuevos conceptos, a nuevos estilos para vivir, amar u odiar. Tanto el renacentista como el surrealista han actuado en forma más contundente sobre los hechos terrenos que todos los políticos reformadores y revolucionarios juntos. El artista ataca el punto más débil del hombre civilizado: la imaginación. De allí nace esa su habilidad taumatúrgica para ser siempre el dragomán de su tiempo. Homero vence a Ulises, Platón a Pericles, Erasmo a Lutero, Rimbaud a Robespierre, Víctor Hugo a Napoleón III, Thomas Mann a Adolfo Hitler. No es lo mismo ser demagogo por la demagogia misma, que demagogo por la especulación de la materia. El político es demagogo de la demagogia misma, el poeta en cambio, es demagogo puro: el que falsea la realidad por el simple hecho de soñar.

La novela transforma la vida diaria en boceto glorioso donde el tiempo del personaje es tiempo de trascendencia y aventura, donde hasta las formas del tedio y la desesperación dejan de ser ingratas para convertirse en heroicas. El novelista exalta siempre el sufrimiento, dignifica la angustia, embellece las situaciones dramáticas. En la novela el hombre se convierte casi siempre en héroe.

Aun la novela que pretende ser realista es por lo común irreal, puesto que olvida una de las bases más reales de la vida, esto es: la imaginación, la mentalidad del hombre deformando los hechos. Puesto que puede considerarse la mente humana como una sutilísima retorta literaria donde conviven símbolos y metáforas extraídas de la experiencia diaria y que cambia dentro de cada quien todos los sucesos externos. De dos personas que contemplan un crimen, cada una de ellas tiene en su imaginación una metáfora mental del suceso completamente distinta a la del otro. De allí surge nuestra teoría de la novela como magnífica demagogia sobre la realidad vital. La novela se adelanta a la vida, supera a la vida, puesto que es una cosmovisión de escenarios y personalidades. Mientras que el existir terreno nunca está sujeto a las leyes, resultados ni técnicas: sino a ese sencillo, humano y lógico fluir, a veces grato, a veces ingrato, pero siempre encantador.

EPÍLOGO PARA ESTA HISTORIA UNIVERSAL

¿A cuáles conclusiones llegar después de finalizar esta historia enumerativa de las posibles manifestaciones demagógicas? Pienso como primera conclusión, afirmar que nuestra época, este siglo, es tiempo de demagogia, de especulaciones sobre la imaginación y sus derivados intelectuales. La órbita de acción práctica de cada hombre se ha reducido notablemente con la marcha precipitada de la civilización. Hoy todas nuestras actividades se encaminan a suscitar reacciones intelectuales en cada hombre. Ya los resultados materiales no convencen a nadie. El mejor resultado práctico ha venido a ser, aunque luzca paradójico, el símbolo. Ningún hecho material conmueve a las masas, como antes, ninguna hazaña o heroicidad. Superior a las campañas de Alejandro es para el hombre moderno —hombre metafísico en esencia—, la campaña intelectual enrevesada de Marcel Proust en En Busca del Tiempo Perdido, asimismo, la Teoría de la Relatividad de Einstein nos deja más perplejos que las aterradoras correrías de Benvenuto.

Como segunda conclusión quiero anotar que la vida, el existir terreno, no es más que demagogia, demagogia pura voluta que se eleva hacia los cielos y que el viento se lleva y desmenuza. Ya lo ha escrito Dostoiewski interrogándose: “¿Y no es un sueño nuestra vida?” Como única prueba de que hemos vivido apenas tenemos la memoria y lo que somos y constituimos en el devenir del tiempo como esencia y prolongación de actos y pensamientos. Es decir: no tenemos ninguna prueba. Somos partes, átomos integrantes de la Comedia Humana. Balzac tiene la razón y es, quizás, más creador que Jehová mismo.

Como tercera y última conclusión escribiré que quizás este intento de Historia Universal, sea, como los capítulos anteriormente enumerados, una manifestación más de la demagogia que circunvala por el mundo envuelta en su abrigo de niebla.

Miguel Pizarro, premonición de Isaac Chocrón

Miguel Pizarro, premonición de Isaac Chocrón

En uno de sus ensayos sobre el exilio, Roberto Bolaño decía que la única patria de los escritores es su biblioteca, una biblioteca que puede ocupar un espacio físico o que puede estar guardada en la memoria. Y desconfía, por tanto, de los escritores que sienten nostalgia por su patria geográfica. Mientras que los políticos, agrega, no deben ni pueden sentir nostalgia, razón por la que para ellos es difícil “medrar en el extranjero”. Así escribo esto, desde la patria perdida pero intacta en la memoria.

Isaac Chocrón mantuvo entre 1959 y 1969 una columna en el diario El Nacional, que más tarde pasó a conformar un libro y llamarse Señales de tránsito. Hoy recuerdo en particular uno de esos artículos, titulado “Tatuajes, por favor”, donde Chocrón percibe como característica de las jóvenes generaciones de esos años el uso de tatuajes, y los celebra diciendo que en un futuro cercano estos borrarán las nociones de racismo. Por algo sería.  

Ese artículo, siempre girando como un disco en la memoria, me hace pensar insistentemente en la tensión de Jimmy Hendrix cuando era llamado a tocar en beneficio de sus hermanos de color por las Panteras Negras, quienes le reclamaban que también actuase y trabajase para los blancos. Sin embargo, el propio peso de la realidad llevó a Hendrix a hacer conciertos y canciones en homenaje a Martin Luther King, sin nunca cambiar una visión del mundo en la que cabían todos los colores, como la visión prismática de esa misma realidad, alterada por el ácido lisérgico. Esa es la visión del mundo que se manifiesta en los tatuajes.

Y todo se me viene como una cascada a la cabeza, donde todavía está revuelta el agua de una clase sobre la historia del racismo en América Latina. Sólo puedo decir, en base a mi experiencia, que una sociedad es como un organismo o una casa, en cuyo inconsciente o sótano se almacenan los recuerdos e intuiciones lacerantes para la integridad de ese organismo o casa.

En ¡Dale más gasolina!, radical libro chavista de Ociel Alí Pérez, este elabora la noción de racismo en la Venezuela histórica y contemporánea, y da algunas cifras. Es una llave a ese sótano oscuro de la historia y el inconsciente colectivo, elaborada con teorías de tipo académico, que abre la puerta de un debate necesario, y más que eso, un aspecto incómodo de la realidad. Pero que desgraciadamente también abre la puerta a un racismo anti europeo, idealizando la condición venezolana con la herencia caribe (como excusa del inatajado problema de miseria y violencia) y cerrando paso a la realidad diversa, como lo prueba un penoso documental de VTV sobre “Emigración venezolana”, que además “encubre” la descarada vida de políticos como Diosdado Cabello.

Es en este doble sentido que el diputado de la Asamblea Nacional venezolana Miguel Pizarro, fogueado en la lectura anarquista y la música punk, es la premonición de Isaac Chocrón con respecto a un posible nuevo tiempo en la sociedad y el panorama político nacional: la superación de un idealismo de lo popular y la capacidad de sostener una visión plural del pueblo diverso, no retorizado, y sus necesidades.

Del discurso del diputado Pizarro me gustaría recalcar ciertos aspectos. En una entrevista que Andrés González Camino le hizo recientemente para Urbe Bikini, este señala que: “Pizarro además cuenta que su madre fue perseguida por su ahora colega y amigo Henry Ramos Allup.‘Hay que saber perdonar y asumir nuevos tiempos políticos’, comenta al respecto”. Manera inteligente de mejorar y mantener ciertas políticas sociales alcanzadas por el chavismo, pero de un modo inteligente, eficaz.

En una intervención del 14 de enero de 2016 en la Asamblea Nacional, en la que el diputado defendió la Autonomía Universitaria (tema complejo y el cual se estudia a fondo en la Escuela de Letras de la U.C.V), lanzó esta perla de razonamiento con respecto a la función social, en su contexto, de la Universidad.

“Y qué distinto sería, camaradas, si ustedes entendieran que los estudiantes de medicina de nuestras universidades públicas podrían andar en los Barrio Adentro y en los hospitales de este país; qué distinto sería si ustedes entendieran que nuestra Facultad de Ingeniería, nuestros agrónomos, nuestros veterinarios, nuestros urbanistas, pudieran desarrollar mejores ciudades y mejores infraestructuras, si ustedes no los satanizaran como lo hacen. Qué distinto sería para este país y la crisis que hoy en día vivimos, si en lugar de ver a la universidad pública y a la universidad autónoma como un enemigo, como ustedes la ven el día de hoy, la vieran como un enorme aliado para superar la crisis que hoy en día tenemos”.

Pizarro tiene la capacidad de hacer una lectura de la realidad con diversos aspectos de esta, integrando lo que su lógica (más que ideología) le dice es más eficaz y lo que mejor cristaliza las aspiraciones generales. Su discurso, por tanto, no plantea una erradicación del chavismo y sus múltiples impactos en la sociedad venezolana (pues lo contrario es irreal), sino una integración de la realidad sin maquillar ni intelectualizar en la construcción del futuro. En una de las emisiones del programa “Vladimir a la 1”, conducido por Vladimir Villegas, Pizarro y Jesús Farías dieron un debate público, en el que, más allá de las complejidades y argumentaciones, me llamó la atención la soberbia intelectual y erudita de Farías en relación a la capacidad de Pizarro para asumir su ignorancia. Ese punto me parece de mayor relevancia y pertinencia para abordar el ejercicio cotidiano de la política que las mismas y etéreas argumentaciones intelectuales, legitimadas por la tradición de la “seriedad”.  

En Venezuela somos un pueblo diverso, constituido igualmente por sifrinos y marginados, negros y blancos, indígenas y europeos, adictos aturdidos y gente sobria, homosexuales y heterosexuales, ignorantes y sabiondos, intelectuales recatados y bohemios, y un larguísimo e inacabable etcétera en vista de la imposibilidad de enumerar todos los vínculos que existen en nuestras diferencias y todas las diferencias que existen en nuestras similitudes. Ojalá se restituya la presencia a secas de cada uno de nosotros, sin pasar por el censor intelectual. Y sobre todo que, como dice Pizarro en su discurso y a través de sus tatuajes, todas esas diversidades se unan en un mismo proyecto de nación, para que Venezuela pase de ser un país invertebrado, como dijo José Ortega y Gasset de la España anterior a la Guerra Civil, a ser un país erguido.

¿Ser o no ser?: Activismo, diversidad y consciencia ciudadana[1]

¿Ser o no ser?: Activismo, diversidad y consciencia ciudadana[1]

“Pero eso de ver un hombre deformado por los golpes […]
Tenía una sensación de rabia, compasión, pena infinita,
falta de justicia”

(Parada 2013: 30)

Chile, desde sus preceptos históricos más antiguos, se ha configurado como una sociedad binaria en que dos fuerzas en conflicto construyen y liberan sus ideologías para hacer que el otro – subalterno, marginado, disidente – asuma una posición redimida frente al poder. Es interesante ampliar el espectro y considerar que la sociedad chilena puede ser sintetizada en una escena de conflicto teatral permanente, donde muy pocas son las veces en que ambas fuerzas trabajan juntas. En este sentido, la historia y las dinámicas de la sociedad, consideran y confluyen en que uno de los puntos de concordancia donde los binarismos se unifican es la violencia, posicionándose como objeto de culto, la oportunidad más próxima para resolver cualquier conflicto, “vía de diálogo” curiosa en su anulación de la alteridad que fomenta la pertenencia a una colectividad agresiva, dañina y normalmente inconsecuente en su conocida mala memoria.

La violencia de género, mantengo este concepto al no existir ley de identidad, es y ha sido una de esas “costumbres” nacionales que se maquillan de simpatía en algunas propuestas familiares sin mediar el daño que causan, siendo ejercicios de discriminación velados por una crianza en que se fomentan lógicas y (pre)juicios de hombres y de mujeres donde lo diferente se desprecia.

De esa manera, lo extraño, lo instalado como monstruoso en su seductora abyección voyerista colectiva, genera las risas estertóricas de compañeros(as) que se burlan de los cuerpos del otro, de sus costumbres, de su posición económica, de su ascendencia religiosa, de su raza, de su orientación sexual y así muchas otras situaciones que van determinando la continuidad del discurso discriminador violento en la sociedad, en un cíclico proceso de formación que dificulta integrar la conciencia por el/la otrx, sobre todo al considerar que en los establecimientos educacionales y la política pública no desarrollan acercamientos relevantes en torno a la sexualidad y los Derechos Humanos.

En este diseño de dulce patria y de gobernabilidad cuestionada, pues en los últimos tiempos, especialmente desde el golpe, el concepto de ‘prioridad nacional’ ha desencadenado enviar al último eslabón de la cadena a algunos hombres y mujeres. Ellos(as), que también son parte de este país – chilenxs por nacimiento y/o migrancia – residen en un territorio que constitucionalmente no reconoce otras sexualidades y culturas[2], así como tampoco ha instalado la oportunidad de lo diverso como política pública, sino que aún transita con cuidado y temor en el diseño social, para no desestabilizar el conservadurismo neoliberal que sustenta el chile del mercado y el empresariado – como único partido influyente en el estado – para quienes mientras menos diversidad es mejor, pues, en lo más foucaultiano, es más fácil controlar.

Este contexto permite comprender que el libro de Jaime Parada lleve por nombre “Yo, gay”, pues, desde su sitio político-activista, asume una posición visible para decir a la sociedad que la homosexualidad es una de las formas de la sexualidad que debe naturalizarse como la heterosexualidad, en el entendido que la diversidad no tiene que restar ciudadanía a los sujetxs.

El autor ingresa y problematiza la situación sociocultural chilena de los últimos tiempos a través de un diseño de escritura que vincula lo testimonial/autobiográfico de su niñez y juventud con el activismo sociopolítico, centrado en su experiencia como participante y vocero del Movimiento de Liberación Homosexual (MOVILH).

Desde un yo homosexual se escribe este relato a través de la construcción de su identidad personal, su mundo privado-familiar, con aventuras y desventuras que lo llevan a incorporarse como profesional, sujeto sexual gay y activista, orientando la lectura desde diferentes temáticas que han marcado su crecimiento: El ser niño en una burguesía decadente, la soledad dentro de su núcleo familiar, ser distinto dentro de los cánones escolares (haciendo la salvedad que los niños(as) no discriminan, sino que ese discurso violento es heredado de la familia o de los amigos), la ceguera condicionada de una familia frente al abuso y los cuestionamientos del violentado por no dañar a su familia, las decisiones de un profesional joven que al vivir la violencia – evidenciada en el caso Zamudio y muchos otros que recibe el MOVILH – deja su sitio cómodo de vida por estar con la personas, incluso, volviéndose el primer concejal gay de la Comuna de Providencia.

La lectura se nutre, además, con textos periodísticos publicados en The Clinic donde se tratan diferentes temáticas relativas a la situación homosexual en Chile y el mundo; la influencia de la religión en un país que posee un discurso laico; las experiencias en las visitas al extranjero para vivenciar políticas públicas de inclusión social homosexual, entre otras.

Yo gay, es un texto que permite cuestionar(se), frente a qué hacer y hacemos como pertenecientes a esta sociedad. Es un libro osado, que trata con delicadeza los aspectos crudos de la vida del autor y es enérgico cuando se posiciona sobre la problemática de Chile en torno al género, estableciendo con claridad que lo prioritario es Ley de Identidad de Género y desde ahí se reconstruyen las posiciones y leyes de Matrimonio Igualitario e, incluso, los temas relativos a los hijos de familias homoparentales.

En definitiva, el libro de Parada Hoyl, asume una posición que transmite experiencias privadas y públicas que permiten ampliar la mirada de las instituciones chilenas, las dinámicas de la política nacional y la forma en que la gente hereda, asume, comprende y cambia su mirada con respecto a la homosexualidad.

“Esto no acaba con la ley, sino que comienza con ella.

El gran cambio está en la gente y que sea posible caminar por las calles, de la mano con la pareja, sin ser ajeno a ellas.”

yo gay parada
Jaime Parada Hoyl
Yo, gay
Parada, J. 2013. Yo, gay. Santiago de Chile: Ediciones B

[1]Este texto corresponde a un libro publicado en el año 2013. La significancia escribir sobre él dos años más tarde responde a la necesidad de visibilizar iniciativas socioculturales que permiten acercarse a la diversidad, visibilizarla, para así buscar diferentes formas que promuevan el cambio en las lógicas de pensamiento segregador de la sociedad nacional. Hoy, no muy lejos de la muerte de Daniel Zamudio, muere Marcelo Lepe en un nuevo crimen de odio. En Chile, ser diverso puede significar la muerte.

[2] Se entiende reconocer como amplitud de derechos de decisión individual y en Chile hay una tendencia al desarrollo legal con trasfondo biopolítico donde el concepto de diversidad – en su amplitud – pareciera no tener espacio. Aún está en trámite la Ley de Identidad de Género, el avance más considerable pueden ser las oficinas de no discriminación y de migración en algunos municipios, no más de veinte en el país, así como el Acuerdo de Unión Civil, medida de legitimación de parejas y convivencia legal que opera como una vía de acceso al matrimonio igualitario, entendiendo que éste último es de compleja aprobación en el diseño nacional.

David Foster Wallace: Esto es agua

David Foster Wallace: Esto es agua

Un 21 de febrero de 1962 nació el escritor David Foster Wallace. Sus novelas, ensayos y cuentos son considerados parte fundamental de la literatura norteamericana. Hoy compartiremos el discurso de graduación que el autor de La broma infinita dio en el Kenyon College en el año 2005.

Discurso de Graduación de la promoción de 2005 del Kenyon College. David Foster Wallace.

Érase una vez dos peces jóvenes que nadaban juntos cuando de repente se toparon con un pez viejo que les saludó y dijo: “Buenos días, muchachos. ¿Cómo está el agua?”. Los dos peces jóvenes siguieron nadando un rato hasta que eventualmente uno de ellos miró al otro y le preguntó: “¿Qué demonios es el agua?”.

Esto es algo común al inicio de los discursos de graduación en Estados Unidos, el empleo de una pequeña parábola con un fin didáctico. Esta costumbre resulta ser una de las mejores convenciones del género y la menos mentirosa, pero si se han empezado a preocupar porque mi plan sea presentarme como el pez sabio y viejo que les explica a los peces jóvenes lo que es el agua, por favor no lo hagan. Yo no soy el pez sabio y viejo. El punto de la historia de los peces es, simplemente, que las realidades más importantes y obvias son a menudo las más difíciles de ver y explicar. Enunciado como una frase, por supuesto, suena a un lugar común banal, pero el hecho es que las banalidades en el ajetreo diario de la existencia adulta pueden tener una importancia de vida o muerte, o así es como me gustaría presentarlo en esta mañana despejada y encantadora.

Por supuesto que el principal requisito en un discurso como éste es que hable sobre el significado de la educación en Humanidades y que intente explicar por qué el título que están a punto de recibir posee un verdadero valor humano en vez de ser una mera llave para la simple remuneración material. Así que mencionaremos otro lugar común al inicio de los discursos: la educación en Humanidades no es tanto atiborrarte de conocimiento como «enseñarte a pensar». Si fueran como yo fui alguna vez de estudiante, nunca hubiesen querido escuchar esto, y se sentirán insultados cuando les digan que necesitaron de alguien que les enseñara a pensar. Porque dado que fueron admitidos en la universidad precisamente por esto, parece obvio que ya sabían cómo hacerlo. Pero voy a hacerme eco de ese lugar común que no considero insultante, porque lo que verdaderamente importa en la educación –la que se supone obtenemos en un lugar como éste– no vendría a ser aprender a pensar, sino a elegir cómo vamos a pensar. Si la completa libertad para elegir acerca de qué pensar les parece obvia y discutir acerca de ella una pérdida de tiempo, les pido que piensen acerca de la anécdota de los dos peces y el agua y que dejen entre paréntesis por unos segundos su escepticismo acerca del valor de lo que es obvio por completo.

Les voy a contar otra de estas historias didácticas. Había dos personas sentadas en la barra de un bar en la parte más remota de Alaska. Uno de ellos era religioso, el otro ateo. Ambos discutían acerca de la existencia o no de Dios con esa especial intensidad que se genera después de la cuarta cerveza. El ateo dijo: “Vamos a ver, no es que no tenga un motivo real para no creer. No es que nunca haya experimentado todo el asunto ese de Dios, rezarle y esas cosas. El mes pasado, sin ir más lejos, me sorprendió una tormenta terrible cuando aún me faltaba mucho camino para llegar al campamento. Me perdí por completo, no podía ver ni a dos metros, hacía 50 grados bajo cero y me derrumbé: caí de rodillas y recé ‘Dios mío, si en realidad existes, estoy perdido en una tormenta y moriré si no me ayudas, ¡por favor!’”. El creyente entonces le miró sorprendido: “Bueno, ¡eso quiere decir entonces que ahora crees! ¡De hecho estás aquí, vivo!”. El ateo hizo una mueca y dijo: “No, hermano, lo que pasó fue que de pronto aparecieron dos esquimales y me ayudaron a encontrar el camino al campamento…”

Es fácil hacer un análisis típico en las Humanidades: una misma experiencia puede significar cosas totalmente distintas para diferentes personas si tales personas tienen distintos marcos de referencia y diferentes modos de elaborar significados a partir de su experiencia. Puesto que apreciamos la tolerancia y la diversidad de creencias, en cualquiera de los análisis posibles jamás afirmaríamos que una de las interpretaciones es correcta y la otra falsa, lo que en sí está muy bien. Lástima que nunca nos extendemos más allá y no nos propongamos descubrir los fundamentos del pensamiento de cada uno de los interesados, y me refiero a de qué parte del interior de cada uno de ellos surgen sus ideas. Si su orientación básica en referencia al mundo y el significado de su experiencia vienen dados por su altura o la talla de calzado, o si en cambio es absorbida por la cultura, como su lenguaje. Es como si la construcción del sentido no fuera realmente una cuestión de elección intencional y personal. Y más aún, debemos incluir la cuestión de la arrogancia. El ateo de nuestra historia está totalmente convencido de que la aparición de esos dos esquimales nada tiene que ver con el haber rezado o pedido ayuda a Dios. Pero también debemos aceptar que la gente creyente pueda ser arrogante y fanática a su modo de ver las cosas. Puede que sean más desagradables que los ateos, al menos para la mayoría de nosotros. Pero el problema del dogmatismo del creyente es el mismo que el del ateo: certeza ciega, una cerrazón mental tan severa que aprisiona de un modo tal, que el prisionero ni se da cuenta de que está encerrado.

Aquí apunto lo que creo que realmente significa que me enseñen a pensar. Ser un poco menos arrogante. Tener un poco de conciencia de mí y mis certezas. Porque un gran porcentaje de las cuestiones sobre las que tiendo a pensar con certeza, resultan ser erróneas o ser meras ilusiones. Lo aprendí a base de golpes y les pronostico otro tanto a ustedes.
Les daré un ejemplo de algo totalmente erróneo pero que yo tiendo a dar por sentado: en mi experiencia inmediata todo apuntala mi profunda creencia de que yo soy el centro del universo, la más real, vívida e importante persona en la existencia. Raramente pensamos acerca de este modo natural de sentirse el centro de todo ya que esto está socialmente condenado. Pero es algo que nos sucede a todos. Es nuestro marco básico, el modo en el que estamos conectados de nacimiento. Piénsenlo: nada les ha sucedido, ninguna de sus experiencias han dejado de ser percibidas como si fueran el centro absoluto. El mundo que perciben lo perciben desde ustedes, está ahí delante, rodeándoles en su ordenador o en la TV. Los pensamientos y sentimientos de las otras personas nos tienen que ser comunicados de algún modo, pero los propios son inmediatos, urgentes y reales.

Y, por favor, no teman que no me dedique a predicar acerca de la compasión o cualquiera de las otras virtudes. Me refiero a algo que nada tiene que ver con la virtud. Es cuestión de mi posibilidad de encarar la tarea de, por decirlo de algún modo, verme libre de mi natural e inherente modo de operar, que está profunda y literalmente centrado, y que hace que lo vea todo a través de las lentes de mi mismidad. A la gente que logra algo de esto se la suele describir como «bien equilibradas» y me parece que no es un término aplicado casualmente.

Dado el entorno en el que ahora nos encontramos es adecuado preguntarnos cuánto de este reajuste de nuestro marco referencial natural implica a nuestro conocimiento o intelecto. Es una pregunta difícil. Probablemente lo más peligroso de mi educación académica –al menos en lo que a mí respecta– es que tiendo a la sobreintelectualización de las cosas, que me lleva a perderme en argumentos abstractos en mi cabeza en vez de, simplemente, prestar atención a lo que ocurre dentro y fuera de mí.

Estoy seguro de que ustedes ya se han dado cuenta de lo difícil que resulta estar alerta y atento en lugar de ir como hipnotizados siguiendo el monólogo interior (algo que puede estar sucediendo ahora mismo). Veinte años después de mi propia graduación llegué a comprender el típico cliché liberal acerca de las Humanidades y del enseñarnos a pensar: en realidad se refiere a algo más profundo, a una idea más seria: porque aprender a pensar quiere decir aprender a ejercitar un cierto control acerca de qué y cómo pensar. Implica ser consciente y estar atento de un modo tal que podamos elegir sobre qué poner en nuestra atención y revisar el modo en que llegamos a las conclusiones, al modo en que construimos un sentido en base a lo que percibimos. Y si no logramos esto en nuestra vida adulta, estaremos perdidos por completo. Me viene a la mente aquella frase que dice que la mente es un excelente sirviente pero un pésimo amo.

Como todos los clichés, superficialmente es soso y poco atractivo, pero en realidad expresa una verdad terrible. No es casual que los adultos que se suicidan con un arma de fuego lo hagan apuntando a su cabeza. Intentan liquidar al tirano. Y la verdad es que esos suicidas ya están muertos bastante antes de que aprieten el gatillo.

Este debe ser el resultado genuino de vuestra educación en Humanidades, sin mentiras ni bromas: como impedir que vuestra vida adulta se vuelva algo confortable, próspero, respetable pero muerto, inconsciente, esclavo de vuestro funcionar conectado inconsciente y solitario. Esto puede sonar a hipérbole o a sinsentido abstracto. Pero ya que estamos, pensemos más concretamente. El hecho real es que ustedes, recientemente graduados, no tienen la menor idea de lo que conlleva el día a día de un adulto. Resulta que en estos discursos de graduación nunca se hace referencia de cómo transcurre la mayor parte de la vida de un adulto norteamericano. Una gran porción esa vida implica aburrimiento, rutina y bastante frustración. Vuestros padres y parientes mayores que aquí les acompañan deben de saber bastante bien a qué me estoy refiriendo.

Pongamos un ejemplo. Imaginemos la vida de un adulto típico. Se levanta temprano por la mañana para concurrir a un trabajo desafiante, un buen trabajo si quieren, el trabajo de un profesional que con entusiasmo trabaja ocho o diez horas y que al final del día lo deja bastante agotado con el único deseo de volver a casa y tener una buena y reparadora cena y quizá un recreo de una o dos horas antes de acostarse temprano porque, por supuesto, al otro día hay que levantarse temprano para volver al trabajo. Y ahí es cuando esta persona recuerda que no hay nada de comer en casa. No ha tenido tiempo de hacer la compra esta semana porque el trabajo se volvió muy arduo y ahora no hay más remedio que subirse al coche y, en vez de volver a casa, ir a un supermercado. Es la hora en que todo el mundo sale del trabajo y las calles están saturadas de automóviles con un tránsito enloquecedor. De modo que llegar al centro comercial le lleva más tiempo que el habitual y, cuando al fin llega, ve que el supermercado está atestado de gente que como él, luego de un día de trabajo agotador, trata de comprar las provisiones que no pudo comprar en otro momento. El lugar está lleno de gente y la música funcional y melosa hace que sea el último lugar de la tierra en el que se quiera estar, pero es imposible hacer las cosas rápido. Debe andar por esos pasillos atiborrados de gente, confusos a la hora de encontrar lo que uno busca y debe conducir con cuidado el carrito de la compra entre toda esa gente cansada y apurada (abreviemos que es demasiado penoso). Al fin, después de conseguir todo lo que necesitaba, se dirige a las cajas que por supuesto están casi todas cerradas a pesar de ser hora punta, y las que están funcionando lo hacen con unas demoras colosales, lo que es irritante, pero esta persona se esfuerza por dejar de sentir odio por la cajera que parece moverse en cámara lenta, quien está saturada de un trabajo que resulta tedioso, carente de sentido de un modo que sobrepasa la imaginación de cualquiera de los aquí presentes en nuestro prestigioso colegio.

Bueno, al fin esta persona consigue ser atendida, paga sus productos y escucha «que tenga un buen día» con una voz que es la de la muerte. Luego carga todas sus bolsas en el carrito que tiene una rueda estropeada e insiste en ir de costado y hace que el camino hasta el coche lo saque completamente de quicio; luego queda ponerlo todo en el maletero y salir del aparcamiento atestado de coches que circulan a dos por hora buscando un lugar libre. ¡Y todavía queda el camino a casa! Con un tránsito pesado, lento y plagado de enormes todoterrenos 4×4 que parecen ocupar toda la calle, etcétera, etcétera, etcétera.

Todos aquí han pasado por esto, claro. Sin embargo aún no es parte de su rutina de graduados, semana a semana, mes a mes, año a año. Pero lo será. Y otra cantidad de tareas fastidiosas y sin sentido aparente les esperan. Aunque no es este el punto al que me refiero. El caso es que estas tareas de mierda, insignificantes y frustrantes son las que permiten escoger qué y cómo pensar, ya que debido al tránsito congestionado o a los pasillos atiborrados de gente con carritos, o incluso a las larguísimas colas, tengo tiempo para pensar y si no tomo una decisión consciente acerca de cómo pensar, de a qué prestar atención, me sentiré frustrado y jodido cada vez que me vea en estas situaciones. Porque el ajuste natural me dice que estar situaciones me afectan a mí. A mi hambre, a mi fatiga, a mi deseo de estar en casa y esto me hace ver que toda esa gente se cruza en mi camino. Y ¿quiénes son, después de todo? Miren qué repulsivos son, qué caras de estúpido llevan, esas miradas de vaca, no parecen humanos, y qué soeces y groseros se muestran hablando en voz alta por sus teléfonos móviles todo el tiempo. Es absolutamente injusto e incordiante que me encuentre ahí, entre esa gente.

Y, claro, además, como pertenezco a una clase de gente socialmente más consciente, gente de Humanidades, me parece terrible quedar atrapado en el tránsito de la hora punta entre esos tremendos 4×4, esos cochazos de 12 cilindros que desperdician egoístamente sus tanques de 80 litros de un combustible cada vez más escaso, y puedo asegurar que las calcomanías con los eslóganes más religiosos y patrióticos están pegados en los cristales enormes, llamativos y egoístas de esos vehículos, conducidos por los más horrendos personajes [aplausos y respondiendo a esos aplausos] –¡este no es un ejemplo de cómo debemos pensar, ojo! –, conductores detestables, desconsiderados y agresivos. Y también puedo imaginar cómo nuestros hijos y los hijos de nuestros hijos van a acordarse de nosotros por derrochar el combustible y probablemente joder el clima, y pensar en lo egoístas y estúpidos que fuimos por permitirlo y cómo nuestra sociedad consumista es detestable.

Ya habrán captado la idea.

Si yo escojo pensar así cuando me encuentro atrapado en mitad del tráfico o en los pasillos de un supermercado, bueno, a la mayoría nos pasa. Porque este modo de pensar es tan automático, tan natural y establecido que no implica ninguna elección. Es el modo automático en que percibo la parte aburrida y frustrante de la vida adulta, cuando inconscientemente me vuelvo autómata, cuando me creo el centro del mundo y mis necesidades y sentimientos inmediatos determinan las prioridades de todo el mundo, que creo gira a mi alrededor.

La cosa es que hay otras maneras de pensar, por entero distintas, acerca de estas situaciones. En esa caravana de coches entorpecida, con vehículos que dificultan mi avance, puede que en uno de esos horrorosos 4×4 haya un conductor que tras un horrible accidente se haya sentido tan acobardado que el único modo de volver a conducir sea sintiéndose protegido dentro de uno de esos tanques. O que aquella camioneta que corta mi paso imprudentemente esté conducida por un padre que lleva a su hijo enfermo o accidentado y se apura por llegar a una centro de salud, o que está en una situación más urgente y legítima que la que yo me encuentro, y que por tanto en realidad soy yo el que se mete en su camino.

Puedo elegir pensar y considerar que todos los que nos encontramos en esa larga cola del supermercado estamos tan aburridos y nos sentimos tan mal como me siento yo y que algunos de ellos probablemente tengan una vida más tediosa y dolorosa que la mía.

De nuevo, por favor, no crean que estoy dándoles consejos moralistas o que sugiero el modo en que tienen que pensar ustedes, o que estoy señalando remotamente cómo se espera que ustedes piensen. Porque esto que les describo es muy difícil. Requiere de mucha voluntad y esfuerzo y, si son como yo, algunos días no lo lograrán o simplemente se dejarán llevar por la comodidad y la falta de ganas.

Pero si están lo suficientemente atentos como para darse a ustedes mismos la opción, podrán escoger una manera distinta de percibir a esa gorda sobremaquillada, de ojos muertos, que no deja de gritar a su hijo en la fila. Quizá ella no es siempre así. Quizá lleva tres noches sin dormir sosteniendo la mano de su marido que sufre y está muriendo de cáncer en los huesos. O quizá esta señora es la misma que ayer ayudó a otra señora a resolver un horrendo trámite en el Registro mediante un simple acto de gentileza. Claro, sí, nada de esto es lo habitual, pero tampoco es imposible. Todo depende de lo que uno elija pensar. Si están seguros de saber exactamente cuál es la realidad y operan automáticamente como me suele suceder a mí, entonces no dejarán de pensar en posibilidades rabiosas y miserables. Pero si en realidad aprenden a prestar atención, se darán cuenta de que en realidad hay otras opciones. Van a poder percibir esa circunstancia y su lento infierno no sólo como significativo, sino como algo sagrado, consumido por las mismas llamas que las estrellas: amor, comunión, esa unidad mística que existe en la profundidad de las cosas.

No afirmo que esta mística sea necesariamente verdadera. Pero lo que sí lleva una uve mayúscula es la verdad que les permitirá decidir cómo se lo van a tomar.

Esto, yo les aseguro, es la libertad que otorga la educación real. Aprender a balancearse. Y decidir cada cual qué tiene y qué no tiene sentido. Decidir conscientemente qué es lo que vale la pena venerar.

Y he aquí algo raro, pero es verdad: en las trincheras del día a día de la vida de un adulto, no existe el ateísmo. No hay tal cosa como la «no-veneración». Todo el mundo es creyente. Y quizá la única razón por la que debamos cuidarnos al elegir qué venerar, es que cualquier camino espiritual –llámese Cristo, Alá, Yaveh, la Pachamama, las Cuatro Nobles Verdades o cualquier set de principios éticos– sea lo que sea que elijan, les devorará en vida. Si eligen adorar el dinero y los bienes materiales, nunca tendrán suficiente. Si eligen su cuerpo, la belleza y ser atractivos, siempre se van a ver feos y cuando el tiempo y la edad se manifiesten, padecerán un millón de muertes antes de que al fin les entierren. En cierto modo, todos lo sabemos. Esto fue codificado en mitos, leyendas, cuentos, proverbios, epigramas, parábolas, en el esqueleto de toda gran historia. El verdadero logro es mantener esta verdad consciente en el día a día. Si eligen venerar el poder, terminarán volviéndose débiles y necesitarán cada día más poder para no creerse amenazados por los demás. Si eligen adorar su intelecto, ser reconocidos como inteligentes, terminarán sintiéndose estúpidos, un chasco, siempre al borde de ser descubiertos. Pero lo más terrible de estas formas de adoración no es que sean malas o pecaminosas, es que son inconscientes. Son el funcionamiento por defecto.

Día a día nos vamos sumergiendo en un modo cada vez más selectivo en el «a qué prestar atención», qué percibir como bueno y deseable, sin siquiera ser consientes de lo que estamos haciendo.

Y el mundo real no les va a desalentar en este modo de operar, porque el así llamado mundo real está esculpido del mismo modo, dinero y poder se regodean juntos en una piscina de miedo, odio, frustración, ambición y adoración al Yo. Las fuerzas de nuestra cultura dirigen estas fuerzas en pro de las riquezas, el confort y la libertad individual suficiente como para ser los señores de nuestro diminuto reino mental, solitarios en el centro de la creación. Este tipo de libertad es muy tentadora. Ahora bien, hay otros tipos de libertad. Sin embargo de estos tipos de libertad, que son los más valiosos, no van a escuchar mucho en este mundo que nos rodea, basado en el puro deseo y la posesión.

La libertad que verdaderamente importa implica atención, conciencia y disciplina, y estar realmente interesados en el bienestar de los demás y estar dispuestos a sacrificarnos por ellos una y otra vez en cuestiones insignificantes y desagradables todos los días.

Esa es la libertad real. Eso es ser educado y entender cómo pensar. La alternativa es lo inconsciente, lo automático, el funcionamiento por defecto, el constante sentimiento de haber tenido y perdido alguna cosa infinita.

Yo sé que esto que les digo puede sonar soso y aburrido y que roza lo grandilocuente y espiritual que se espera en un discurso de graduación. Lo que quiero que rescaten, del modo en que yo lo veo, es el tema de la uve mayúscula de Verdad, dejando fuera todos los ornamentos retóricos. Ustedes son libres de pensar como quieran. Pero por favor, no tomen este discurso como un sermón de esos con el dedito apuntando acusatoriamente. Nada de esto tiene que ver con moralidad, religión o dogma, tampoco con las grandes preguntas después de la muerte.

La uve mayúscula de Verdad se refiere a la vida antes de la muerte.

Es acerca de los valores que implican la educación real, que no tiene nada que ver con el acumular conocimiento y sí con la simple atención, atención a lo que es real y esencial, tan oculto en plena vista a nuestro alrededor todo el tiempo, que tenemos que estar constantemente recordándonos a nosotros mismos una y otra vez: Esto es agua. Esto es agua. Esto es agua.

Es inimaginablemente difícil llevar a cabo ser conscientes y sentirnos vivos en el mundo adulto, día a día. Lo que trae a colación otro gran cliché archiconocido: la educación es un trabajo para toda la vida. Y comienza ahora.

¡Les deseo que tengan más que suerte!

David Foster Wallace

(Ohio, 21 de mayo de 2005)

Traducción tomada de Arsenal de Letras

Rafael Cadenas y Gustavo Pereira: país adentro, o había que llenar de vino el vaso

Rafael Cadenas y Gustavo Pereira: país adentro, o había que llenar de vino el vaso

Entre los tres mil huéspedes de este príncipe
¿quién de nosotros recuerda aún algunos de sus nombres?
Si no gozamos de la vida, simplemente seremos dignos
de la piedad de nuestros descendientes.

“En el Pabellón Meridional de Han Tan, mirando a las cortesanas”, Li Po

 

Una isla (1958), Cuadernos del destierro (1959), Preparativos de viaje (1964) y En plena estación (1966)

Me interesa el enfrentamiento de los escritores con la realidad, ya sean venezolanos o de otro países. Pero sólo quisiera reflexionar un poco sobre ese acercamiento en la obra de Rafael Cadenas y Gustavo Pereira, porque quizás son dos de las propuestas que mejor se han proyectado en la poesía venezolana, en cuanto a posturas éticas y estéticas ante la realidad, o irrealidad, durante la segunda mitad del siglo pasado y este en Venezuela. Para empezar, quizás es bueno recordar aquello que planteaba Jesús Sanoja Hernández (compañero de Cadenas en Tabla Redonda): en el prólogo a su antología de la poesía de Salustio González Rincones, Sanoja inscribe a Cadenas en una tradición del exilio en nuestra poesía, en la que lo anteceden autores como José Antonio Ramos Sucre y el mismo Salustio. Cada uno con sus particularidades casi divergentes, pero encontradas, como todo, en ciertos puntos.

El hecho es que me interesa partir de aquí por la sencilla razón de que de aquí parte la obra de Cadenas: Una isla y Cuadernos del destierro. Para mí, Cuadernos…, sin olvidar que formalmente es una narración, puede resumirse y prosificarse diciendo que es el testimonio de un hombre en el exilio de sí mismo y de un país y una ciudad (de sus ancestros) que en ese nuevo entorno oscilante entre la ficción y la realidad, buscando un nuevo lenguaje con el cual narrar su experiencia; el libro ya está anticipado temáticamente en Una isla. Esta realidad lingüística que crea el poemario es también una desmarcación del pasado y de los ancestros, el testimonio de un hombre que antes fue rey, ahora desvalido y en proceso de conseguir algo más en la vida circundante. Está de más notar la soberbia del rey que determina la posterior búsqueda despojada en su poesía. Por eso (ese exilio interno y anecdótico también) es que Sanoja ubica a Cadenas en esa tradición que él mismo observa en nuestra literatura.

Ahora, estableciendo un paralelismo con el primer libro de Gustavo Pereira, Preparativos de viaje, me sorprende la resonancia de las primeras líneas de los Cuadernos… de Cadenas y las del poema “Escribo tu nombre” de Pereira.

Dice Cadenas: “YO pertenecía a un pueblo de grandes comedores de serpientes, sensuales, vehementes, silenciosos y aptos para enloquecer de amor”. Nótese que se escribe desde el desarraigo y la diferencia, la marca de alteridad, quizás, que porta la voz del antiguo rey narrador en el resto del poemario: “Pero mi raza era de distinto linaje (…) Era dable advertirla, hurgando un poco la historia de los derrumbes humanos, en los portones de las casas, en sus trajes, en sus vocablos”. En cambio, en la poesía de Pereira, se inicia una relación completamente diferente con el pueblo: “Aquí escribo tu nombre pueblo mío / Descubridor de todos los buenos sentimientos / Creador y magnificador / Verdadero y presente”.

En ambos poemarios, además, está por consiguiente expresada la relación del hablante (dos distintos a primera vista, pero ambos hundidos a voluntad en un lúcido delirio y a momentos la miseria) con la ciudad y el país. Así todo en abstracto y no hablando con nombres propios, porque es la relación que el sujeto-poeta establece con el país y la ciudad que subjetivamente procesa, así como todos nosotros a diario, ciudadanos como los poetas, procesamos de manera subjetiva y abstracta la realidad concreta que nos rodea en el país que habitamos por dentro y hacia afuera. Además, encontramos en ambas obras la idea de que el sujeto empírico, el yo que firma los poemas (Rafael Cadenas y Gustavo Pereira) son anulados al momento de la escritura y quien termina verdaderamente poniendo las palabras es un fuerza otra que posee.

En los Cuadernos… de Cadenas, la ciudad o, mejor dicho, la vida ciudadana, está en directa relación con el desdoblamiento del sujeto y por consiguiente su exilio de las tierras del amor y de sí mismo: “Una ciudad arrojandome del amor (…) Yo apenas sospechaba que había tierra, luz, agua, aire, que vivía y estaba obligado a llevar mi cuerpo de un lado a otro, alimentándolo, limpiándolo, cuidándolo para que luciera más o menos presentable en el animado concierto de la honorabilidad ciudadana”. Ese es el exilio de sí mismo, y sobre todo del cuerpo que es el alma, como dice Walt Whitman, ocasionado por la vida ciudadana. Y si bien habíamos visto en las primeras líneas una diferencia con el pueblo (también en abstracto), es este a su vez quien logra sacar a flote la voz del rey narrador en el exilio de la irrealidad: “Un pueblo aplastado por las pezuñas de la luna desentierra voces sepultadas por marejadas de exilio. Un adolescente oscuro mira desde un trono de luciérnagas el paso de las cebras como cordón de brasas. Pasa un elefante”. Esto podría tomarse en un doble sentido: como el exilio donde la irrealidad se realiza o como una tensión entre las voces exiliadas y la presencia de la naturaleza, a su vez asociada a lo exiliado.

También podemos verlo resumido en un verso de Pereira, aunque ya En plena estación: “Un árbol lleno de calles con semáforos”, del poema “Los ojos vacíos”, que precisamente termina: “Un país que amo / Un país que amo locamente / Un país que amo ciegamente”. Y ahí, ante esa situación, están las dos posturas filtradas por la subjetividad expresiva. Parece que en estos versos de Pereira resonara la voz de Antonio Arráiz diciéndole mala madre a Venezuela y que, a pesar de eso, él estaría adherido de amor a ella. Podemos decir entonces que, desde su inicio, la poesía de Gustavo Pereira se define como nacionalista apasionada, aunque también el hablante se fugue hacia el delirio o sentimiento de irrealidad propiciado por la patria y la urbe, como en el caso de Cadenas (¿no es también ese el delirio colectivo del país en que ambos viven internamente en sus primeros poemas, con sus semejanzas compartidas?). Quizás este último sea el tema del poema de Pereira en sus Preparativos…, “Ciudad que se retuerce”.

“Derrota” (1963), Falsas maniobras (1965), Hasta reventar (1966), El interior de las sombras (1968), Poesía de qué (1970)

La poesía de Cadenas se concentra cada vez más en la búsqueda del individuo, y el país y la ciudad apenas son un rumor al fondo, del cual el individuo se aparta para conseguirse. Ya esta postura se observa desde “Derrota”:

“que todo el día tapo mi rebelión

que no me he ido a las guerrillas

que no he hecho nada por mi pueblo

que no soy de las FALN y me desespero por todas estas cosas y por otras cuya enumeración sería interminable”.

No obstante, no los pierde de vista y en Falsas maniobras escribe “Beloved country”, donde quizás resuena algo del cariño por el país de Pereira; no nacionalismo. En la poesía de Pereira es al revés: el hombre está inserto en la ciudad y compartiendo con el pueblo que habita su mismo país, y no es sino hasta que comienza a avanzar en la escritura de su obra que empieza a preguntarse con más insistencia por el individuo (siempre inserto en ese país) y su relación con el idioma, pregunta esta última insistente también en la poesía de Cadenas. Como dice José Balza en un prólogo a una antología de Pereira: “interrogantes a la soledad individual, siempre extendida o moviéndose dentro de la colectividad”.

Otro punto de encuentro entre ambos es la búsqued del amor, y el sosiego, expresado estéticamente a través de un depuramiento, concisión y precisión del lenguaje empleado en el poema, pero sobre todo en la materialidad que este cobra y la agudeza con que (re)produce la sensación de realidad vívida. En “Un gran amor sobre la tierra”, de Hasta reventar, dice Pereira:

“Un gran amor sobre la tierra desde las alturas 
       infinitas que palidecen avergonzadas
Como dos amantes que únicamente poseen las manos 
       con que se entrelazan”.

Y desde los Cuadernos… de Cadenas ya venimos encontrando reiteradamente la figura de los amantes, y la relación de pareja, incierta a veces, del hablante con una mujer imprecisa y casi onírica, parte de ese sueño de la realidad revuelta contra la que el poeta se rebela y nos devuelve procesada. En el caso de Pereira estos poemas serenos parecen anunciar sus “somaris” y ser el resultado de un encuentro con la fuerza benéfica de las palabras. Dice apenas después de haber encontrado ese bello amor contra el que nadie puede hacer nada, en “Canción del hijo en el vientre” (el cual tiene algo también de su acercamiento posterior al mundo indígena):

“A través de tu estómago me llegan
       las dulces palabras que me susurras desde arriba
madre que apenas conozco”.

Paso muy por encima de El interior de las sombras, apenas diciendo que es un libro donde Pereira consigue un lenguaje sólido y contestatario, realzando también allí el encuentro de los amantes (“Dos que se encuentran en la calle”), para pasar a Poesía de qué, libro en que, al igual que Cadenas, se despoja de las nociones de poesía y se entrega al descubrimiento de un lenguaje que manifiesta la vida. Este libro marca una emergencia de las que cosas de abajo hacia arriba (ese camino entre lo alto y lo bajo), que a su vez conlleva una difusión de la identidad en los espacios domésticos, como son también los de Cadenas en Falsas maniobras, y relacionada al cuestionamiento de la poesía. Ejemplo de lo primero es el “Somari” con epígrafe de unas palabras de Li Tai Po a Tu Fu y el “Autorretrato de la taza de té”. De otro modo, pero parecido, este cuestionamiento ocurre en poemas de Cadenas como “El monstruo” o “Reconocimiento”.

Al parecer es un momento donde ambas obras comparten si no una misma poética, al menos sí dos muy afines. Rafael Cadenas la continuó desarrollando de manera más fija e insistente que Pereira, y desde Falsas maniobras ya se anticipa a la escritura de su libro de ensayos Realidad y literatura (1979), aunque en algunos de sus poemas filosóficos más recientes esta claridad y concisión del lenguaje se encuentre en ambos frecuentemente.

Para resumir esta poética de alguna manera, podría decirse que es el ejercicio vital de acercarse a la realidad sin la niebla ciudadana que el mundo moderno pone entre nuestros sentidos y la vida psíquica, y los tratos con lo que se se encuentra afuera y por lo tanto pasa a adentro (como si uno viera a la calle a través de una ventana empañada por nuestro propio aliento); el lenguaje, en este punto, en vez de crear una realidad propia y cerrada y ajena a la externa que siempre se impone, y por lo tanto adentro, se convierte en una herramienta extra-artística para un nuevo encuentro del sujeto consigo y dicha realidad (como si con la manga de la camisa frotasemos un poco el vidrio empañado). Las angustias por las alienaciones humanas dejan de encarnarse falsamente en las palabras, desapareciendo estas a su vez como conceptos y pensamientos razonantes, y se abre el camino para que las palabras encarnen las formas de la realidad, “los firmes objetos”, como dice Cadenas en “Imago”.

Sin embargo, esta perspectiva también puede llegar a ser una idealización e irrealización de la realidad, dándole a ésta un sentido restrictivo y restándole su potencialidad plural.

Intemperie (1977), Memorial (1977), Amante (1983), Los cuatro horizontes del cielo (1973), El libro de los somaris (1974), El segundo libro de los somaris (1979), Tiempos oscuros tiempos de sol (1981)

Después de definir un poco el acercamiento a la estética y relación con las palabras encontradas por ambos en la primera parte de su obra, vemos que en estos tres libros de cada uno se encuentra una reflexión honda del “yo”, pero también muchas de las claves políticas en ambas obras y vidas: la manera en que cada uno se relaciona con su pasado, es decir, con los años 60´s y 70´s marcados por una revolución de las conciencias a nivel global y las cuales, precisamente en los años de publicación de estos libros, era “imperativo” mantener en movimiento, en estado de alerta. De modo que en estos libros están ya planteadas las posturas de ambos autores frente al chavismo, presentes en las líneas que esa fuerza que ellos mencionan dejó escritas en los libros firmados con sus nombres propios.

Empiezo con Los cuatro horizontes del cielo de Pereira. Desde el “II” poema de este libro ya vemos una de las inquietudes básicas, esa que mueve a su persona y forma parte de la fuerza que lo empuja ante la página en blanco y la realidad y dice:

“Calle vacía que recoge nuestros pasos

poco hemos hecho

Páncreas desnudo metido hasta el alma

poco hemos hecho

Ojo triste de nuestro interior

poco hemos hecho

Temblor que parte la última ola en huesos
poco hemos hecho”.

Hay un dilema ético en su poesía, como vemos: la acción; no sólo hacer cuerpo con el país sino hacer país con el cuerpo y por lo tanto el alma, trazar las líneas de la patria. Y esa tensión entre poesía y acción, ese “dilema”, como él mismo dice más adelante, es algo que va a estar presente en su propia vida y sus declaraciones. Como dijo Juan Liscano, en su poesía “lo ideológico sentido con autenticidad se armoniza con lo introspectivo propio y lírico”. Esta es la razón por la que, como dice Balza: “la invocación al cambio social, a la justicia inmediata e histórica, saltó de sus propios versos a la situación del país a partir de 1998, cuando formó parte de la Asamblea Constituyente, en la cual redactó el ‘Preámbulo’ para la nueva Constitución. Aparece allí la palabra cultura como un derecho absoluto del pueblo venezolano”. Esta preocupación había llegado, 25 años antes, a un punto crítico cuando escribe en “XII”:

“Y este país
         que amo con rabia
y desprecio hasta adentro
Este país vasallo sediento y sin embargo apagado
Este país que carece del más elemental sentido de su interior
Este país detrás de las pequeñas iluminaciones detrás de los mitos que envuelve
También conforme a que lo pisen o lo degüellen
Este país que no tiene un punto fijo sino los cuatro horizontes del cielo
      para perderse o para salvarse!”.

Se desprenden de estos versos el tema de la soberanía del país y la no dependencia de una “potencia extranjera”, la larga historia de los Estados Unidos y nuestro petróleo y la ciudad como hecho político que se va formando y engendrando dos mentalidades, dando pie al enfrentamiento político de ideologías divergentes. Y la otra cosa que se desprende es la de la propia identidad, que Pereira buscará yendo a nuestras raíces indígenas (otra similitud con Antonio Arráiz), lo cual forma parte importante del desarrollo posterior de su obra y de otro de sus mejores libros, Escrito de salvaje, en que resalta los contrastes del mundo moderno y la sociedad banal y de consumo estadounidense con respecto a la cultura y sabiduría de los pueblos originarios de América y otros países del mundo en otros momentos históricos. Puede decirse que aquí ya está traducida la postura política posterior de Pereira por esa fuerza que escribe su poesía, pero la cual la termina firmando él.

De igual manera, puede decirse que la postura ante la política de Cadenas ya se fija también en estos años (aunque esto puede complejizarse). En el mismo descrédito del pensamiento se inscribe su duda. En Memorial está manifiesta su atención ante el devenir de la realidad: “Escoge el mejor vino, el que transporta la intensidad, el vino de los atentos”, dice en “Reaparición”, lo cual pudiera extrapolarse a las experiencias del socialismo que ya en esos años eran puestas en entredicho por muchos intelectuales a quienes el velo de los intereses, o lo sentidamente  ideológico, no se les había metido por los ojos. Además, podría verse en él una ruptura y reinterpretación de su pasado comunista. Dice Cadenas algunas cosas en su poema “El enemigo” de las que podríamos inferir esto:

“De pronto aparece en la puerta, como tallado, el acreedor.

Viene en busca de su salario. Tiende su mano izquierda desde la entrada, inmóvil. Los dos nos miramos sin comprender (…)

Mi costumbre es tomar su bando. Le permito que hable por mí.

Me convierte en plato de su odio (…)

Sí, me usa para sus fines, que también se vuelven contra él (…)

Siempre firmé sus acusaciones, sus ataques sorpresivos, sus listas de agravios (…)

Sí, siempre a mi acusador lo encontré más eficaz, y a su casuística atroz sólo podía oponerle unos ojos inmóviles”.

Son dos miradas sobre un posible proyecto de nación que encarnase gran parte de las ideas de esos años de su juventud, y que si bien aquí se presentan como dilema no concreto en la realidad inmediata también pudieron servir a sus autores como entrenamiento para un futuro enfrentamiento del panorama político y la postura ante él.

Cuando Gustavo Pereira ganó el Premio Internacional de Poesía Víctor Valera Mora en 2011 fue entrevistado por Aporrea. Y en esa entrevista volvió una y otra vez sobre el peligro de la burocratización en los países donde el socialismo se ha intentado, porque para él la corrupción se trata de un asunto cultural, en el que el arte y la cultura son útiles herramientas de solidarización y sensibilización con el prójimo. En la entrevista lanza un argumento, mencionando a Cadenas, que resume todo lo dicho hasta el momento. Sin embargo, en toda la entrevista se siente una tensión de Pereira, quizás presintiendo cierto fracaso de la revolución en el plano de los servicios públicos burocratizados.

La poesía -dijo en la entrevista- es un servicio público, y los poetas somos servidores públicos: nadie cobra nada, ni siquiera por publicar un poema (…) Yo soy uno de los privilegiados, de los afortunados que logró ingresar a una universidad como docente. Yo le decía a Cadenas, a Rafael Cadenas, hace muchos años: nosotros deberíamos sentirnos muy dichosos, cero tristeza (… a mí me encanta la alegría, a mí no me gusta la tristeza), porque nosotros tuvimos el privilegio, la fortuna, la suerte, de ingresar a la universidad, en donde tenemos un salario, en donde tenemos unas vacaciones, en donde al fin y al cabo tenemos un bono vacacional; tenemos hasta un año sabático, en donde uno sale a trabajar en lo que uno quiere trabajar. ¿Tú te imaginas mayor fortuna para un poeta? Qué privilegio.  En cambio, el 90 % de nuestros queridos camaradas poetas están en una oficina, están ejerciendo los oficios más dispares para ganar el sustento, porque nadie le paga a un poeta para que publique.

Ese es el conflicto moral, político, que se mueve en su poesía entre el poeta y la sociedad que habita. En Cadenas, en cambio, un distanciamiento y cierto aire pesimista es quizás lo que lo preserva de implicarse en la posibilidad fallida de un cambio social eficiente, pues tal vez precisamente el distanciamiento le ayudó a ver lo que se avecinaba, sin dejar a un lado la gran y absoluta validez de los argumentos de Pereira. Otro de los peligros de esa moralidad respaldada siempre en “el peso de la historia” parece estar abordada en su poema “Inquisidores”. De todos modos, Cadenas también se ha adentrado en uno de los temas en los que se siente útil para el país: la educación.

Gestiones (1992), Vivir contra morir (1988), La fiesta sigue (1992), Escrito de salvaje (1993), Oficio de partir (1999)

Como es constante en buena parte de la poesía venezolana, los poemarios de vejez ganan una hondura filosófica calma y una apaciguada actitud reflexiva ante la vida. Lo mismo ocurre, por supuesto, en el caso de Cadenas y Pereira, desde donde podría hacerse a su vez un repaso de lo dicho y un recuento del ensayo aproximativo a sus obras y posturas ante un bien conocido (por ellos) país interno.  

En “Entrevista” Cadenas recuerda la que Grazia Livi le hizo a Ezra Pound en la casa de su hija en Venecia, donde

“En sus últimos días

el viejo poeta

llegó a la Gran Incertidumbre

(…) pero a lo largo de la conversación

sí se observa entre líneas un dilema: el arte

es ofrenda

o vanidad”.

Quizás resulte interesante el hecho de que directa o indirectamente la poesía de Pound está presente en la poesía de Pereira, muchas veces en un gran interés por la poesía china y su sensibilidad y relación el lenguaje y la vida social. Un poema de Escrito de salvaje como “Con Li Po en el Festival de la Luna de Octubre” recuerda muchísimo aquel poema de Pound: “Carta de la mujer del mercader del río”. Pero en el de Pereira también podemos leer un conflicto que se plantea entre esa necesidad vital en su vida y obra por hacer país y el conflicto del artista entre habitar “la casa de los desposeídos” y empezar a habitar el palacio de los poderosos y príncipes soberbios.

Con el correr del tiempo, los emperadores chinos,

antaño poderosísimos príncipes, bajaron al fondo

de la historia y fueron pasto del olvido

(…) Una escultura de jade, un farol palaciego orlado en oro,

una taza de marfil, un bajorelieve con dragones,

la cabeza de un Buda o un fénix de bronce sobrevivieron

sin embargo al polvo y a las sombras,

como Li Po al olvido

(…) Con oro amarillo y trozos de blanco jade compramos

canciones y risas

y ebrios meses y meses

nos burlamos de reyes y príncipes”.

La única necesidad que tiene el artista de los poderosos es la de la subsistencia y la sensación de que “es sólo a través de estos que ellos pueden influir en la sociedad” en que están insertos. Enmendar los errores de la historia, para artistas intelectuales como Pound (quien quiso enmendar la usura de los prestamistas judíos y terminó apoyando a Hitler y a Mussolini, y luego juzgado por su país de origen, Estados Unidos) es, en la poesía de Cadenas, una muestra de soberbia y no el arte como ofrenda. Entonces, vemos que ese conflicto del artista entre la reflexión y la acción, en un país que por pensarlo de manera “intelectual” se complejiza en su interior, lleva a distintas resoluciones que se traducen en las actitudes de ambos poetas ante la realidad.

La poesía de Cadenas es el testimonio de una voz soberbia que se inicia internamente (en ese sentido soberbio) del lado de los reyes poderosos y con el tiempo se va decantando por la sencillez y la inmovilidad intelectual, asumiendo el flujo de la vida y la incapacidad para influir notablemente en la sociedad que habita y por lo tanto de enmendar los “errores de la historia”, barriendo esta noción (como puede verse su poema “Historia”, de Memorial): un aprender del error del Pound. En Gustavo Pereira, el poeta como “servidor público”, como sujeto que ofrenda lo que escarba en sí mismo y en los libros y seres que lo rodean, también está presente en su poesía, pero con el detalle de que esta se sale de sus versos y pasa al asunto público. Por ejemplo en “Adagio de la desconocida”, de La fiesta sigue.

“Pero yo no tenía en el alma nada que ofrendarte

salvo el agotado compás de aquella última canción que la

radio abandonada rastreó como un quejido

y que resuena todavía en la penumbra de una insulsa

habitación

de hotel”.

Así más o menos quedan planteados algunos encuentros y desencuentros de estas dos obras poéticas, de inestimable valor en el desarrollo de nuestra lírica, y los puntos divergentes y subjetivos que motivaron distintos acercamientos a la experiencia de la vida en relación al panorama político del país y la reflexión “intelectual”. Queda aquí el recorrido subjetivo por dos caminos país adentro, pero mejor llenar de vino el vaso.

Michael Reeder: La identidad moderna

Michael Reeder: La identidad moderna

Michael Reeder es un pintor, muralista y diseñador nacido en 1982 en Dallas, Texas (Estados Unidos). El joven graduado en pintura en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York, hace retratos de personas cuya identidad es desconocida para él, pero que trata de construir a través de sus obras.

La búsqueda principal de Reeder es la representación de la identidad moderna a través de una conversación que establece en sus pinturas y murales. La mezcla de elementos que componen a una persona, como la geografía, el ambiente cultural, las tendencias y modas, son para el pintor una fórmula muy interesante que da paso a sus experimentos con personajes anónimos.

Para lograr lo que el propio artista llama una “conversación sin palabras”, utiliza recursos como la combinación de tonos planos, figuras y patrones. A su vez, la ambigüedad y conflicto interno que Michael Reeder parece ver como base de la expresión humana moderna es representada en algunos cuadros picando las figuras de sus personajes, separándolas y/o volteándolas.

Título: Master of my reality
Título: Master of my reality

 

Título: Forest For The Trees (Portland, Oregon)
Título: Forest For The Trees (Portland, Oregon)

 

Título: Formal designate
Título: Formal designate

 

Título: Head fake
Título: Head fake

 

Título: Inbreathe
Título: Inbreathe

 

Título: Pattern neck
Título: Pattern neck

 

Título: Split reality
Título: Split reality
La poesía que viene de la madre. Pequeña nota sobre “Árbol que crece torcido”, de Rafael Castillo Zapata

La poesía que viene de la madre. Pequeña nota sobre “Árbol que crece torcido”, de Rafael Castillo Zapata

La poesía que viene de la madre. Pequeña nota sobre “Árbol que crece torcido”, de Rafael Castillo Zapata, a propósito de su cumpleaños.

Todos los que tuvimos la oportunidad de ver clases con Rafael Castillo Zapata coincidimos en algo: en las aulas, es alguien que habla poco de su obra. El año pasado se publicó la reedición de su primer libro, Árbol que crece torcido, de la mano de Kalathos Editorial, reedición que muchos aplaudimos y apreciamos.

A pesar de haber sido un año para celebrar su obra, en clases se habló poco de ella. Como profesor, siempre buscó la manera de no hablar de sí mismo. Guía, profesor y facilitador, lleva sus clases con modestia y sólo es capaz de hablar de sí mismo cuando participa en los mismos ejercicios que él crea para que nosotros aprendamos a expresarnos. Hablar de Árbol que crece torcido es hablar de un himno que nació para revisar nuestras historias personales y hallar allí la poesía.

Lirismo confesional, pasajes autobiográficos y versos cargados de honestidad son parte de las características de esta primera obra. Lo familiar, el paisaje urbano y las relaciones interpersonales forman los episodios que utiliza el autor para trazar este libro, libro que además se enmarcó en el momento histórico de la irrupción del Grupo Tráfico, cuya aparición sorprendió a todos por comenzar con la famosa frase “Venimos de la noche y hacia la calle vamos”. Eso es, precisamente, parte de lo que enmarca a la poesía de Rafael Castillo Zapata, la necesidad de la confesión lírica, la necesidad de desafiar al abismo y convertirlo en canto de guerra. Él viene de la noche y hacia la calle va, todos los días, celebrado y recordado por todos los que devoran sus libros en busca de la luz.

Árbol que crece torcido (1984). Rafael Castillo Zapata.

I

A mi la poesía

me viene de mi madre

que más que nada fue costurera

pero escribía poemas en secreto

y lloraba en verso sus amores contrariados

copiaba a Nervo y a Darío en cuadernos empastados

con una perfecta caligrafía enamorada

hay lágrimas por eso en sus cuadernos

lloviéndole la tinta a cada rato

hay zanjones hechos con la pluma en cada página rota

acaso por la desesperación de amar a su novio tanto

entre el ruido aplacado de la Singer y las rimas de Bécquer.

Victoriosa en su llanto

porque antes las mujeres se defendían así

a fuerza de llanto y de morir calladas

un poco más de mundo digo yo

y un poco más de escuela

hubieran hecho de ella

una Juana de Ibarbouru mía

una Gabriela Mistral en casa

una Enriqueta Arvelo

una Alfonsina Storni en la familia.

 

II

De tanto estar en azoteas de pequeño

llevando sol entre la ropa tendida en lo más alto

es que deben venirme estos relumbrones de la mente sin aviso

estos encandilamientos que me dan de golpe y me devuelven

a los perros poderosos que tuvimos -cazadores callejeros

Pizzirilo y Negrito y sus ladridos claros

devoradores de chancletas de cálidos hocicos

o a los papagayos y a la pepa y palmo

y al rayo y caballito que jugamos

en un patio de tierra al fondo -sin coleo y sin temor

o al viejo Dogde de dos puertas vino tinto -que teníamos brillando

del lavado del domingo y del pulirlo afuera

sobre la acera larga del frente familiar

y al mecánico “toero” de mi padre oficinista

metido siempre de cabeza -entre las tuercas y la lata

bajó el capó meditabundo

hay grasa en las bujías falla el freno

el trueno acelarado el croche – el ruido ronco del escape del motor

o a la pinta de las FALN borrosa me devuelven a los tiros

pidiendo libertad par Fabricio Ojeda sobre un muro en letra roja -guerrilleros

y al “Tome Hit” de la bodega de un costado

un muchacho en una esquina -fuma un Lido

y a las carruchas despeñándose por esas calles en bajadas -a los patines

y a los asaltos al abastos

y al métase temprano para adentro -a los domingos

del cine Avila y cotufas y de sol

y a un primo de uno entonces -melenudo y callejero

lo agarra en una redada La Recluta y se lo lleva por bandido

por andar jugando de noche hasta tan tarde

en una de esas legendarias

caimaneras de béisbol

y aquella noche se traga amarga la mortadela frita

porque el que falta no llega -el compañero fijo

el jonronero el todo el goleador

y se juega ludo bajo la lámpara monopolio bingo

con el televisor encendido para que vean El Zorro – y se distraigan los

muchachos

y luego el programa de concursos mientras comen

y un palo ensebado y un locutor ridículo el señor se gana un radio

y este aceite no brinca porque es Branca, señora si no brinca

y hay que abandonar los lápices sin haber resuelto nada en el cuaderno

y luego la novela de las nueve

y el noticiero de las diez Viernam que arde el humo del napalm

mientras pasan las horas y él no llega

y cine para adultos y mensajes en la noche y náa

hasta que el viejo Dodge de dos puertas vino tinto -se sienta que regresa

(con que júbilo loco de corneta a medianoche

se escucha aquel frenazo con chispa en la parada seca)

que nos devuelve al primo bravo al héroe

con el pelo rapado y una mueca de rabia en la sonrisa

que no le duró empañada sino el tiempo

que le tardó en crecer de nuevo

la melena fuerte la alegría a este sansón.

Y así como si nada en sus bluyines

volvió a tener de loco la misma facha de bandido

de atlético peludo pendenciero los mismos ademanes

la misma cara -el mismo sobrenombre

del malandro retador

 

III

Yo te pegaba encendido con una furia exacta de madre en la correa

hijo mío de embuste que inventaba de golpe yo y porrazo en la pared

para vengarme de las vaya palizas de mi madre quién dijera

por mi bien que me daba mi madre si supiera

al árbol torcido que enderezará jamás

y te inventaba moqueando de gemir qué bravas injusticias en medio de mi

llanto

y eras la pared a mano convertida a juro en compañero

sobre la que descargaba furibundo yo mi látigo y te daba

igualitos los sermones que me daban

y toda mi rabia entonces se desataba en tí

porste de una esquina blanco del desquite

puerta de escaparate atravesada

palo de escoba o de haragán tu eras por el medio que partí

en todo te convertías madera de mi furia

paño de lágrima al lamento que acababas

serenándome a la larga ya de tanto correazo

manotazo

coscorrón

porque no quería aprender a multiplicar como debía la tabla bárbara del nueve

porque no conseguía debajo de la cama

el compañero izquierdo de mi otro ortopédico zapato en un descuido

o a lo mejor porque volvía

de la calle con un vuelto fallo o la rodilla rota o la camisa

con un botón de menos la traía

o con un morado enorme regresaba de un traspiés

digo yo por eso por mi bien que recibía

merecido aquel castigo por el patio

por todita la casa en estampada

con los palos de la rabia por detrás

perseguido por mi madre hecha un furia una medusa -quién la viera

transformada en un verdugo con rollos en el pelo y en la mano el cinturón

y tú me recibías ubicuo el solidario

lobato siempre listo dondequiera aquel consuelo

sanasana

abracadabra

guarimba

cielo

culito de rana compasivo por la espalda en la caricia

socorro a punto en el bolsillo duradero de la nalga con dolor

soportando fiel donde quisiera

mis mentadas de madre por lo bajo

mis burdas palabrotas entre diente

sin que nadie supiera -sino tú.

 

IV

Las que siempre terminan por sostener el techo en la penuria bajo los palos del

agua

que amenudan el miedo y la gotera y la ventisca

las de brazos como vigas

como mástiles los brazos como horcones lavanderas

empinadas las mujeres

las mujeres de la casa son el alma del tentempié

de repuesto la madera siempre como tranca que se toca que bendice

sustentoras del postigo y de la mata de zábila en la puerta

y de la palma bendita en lo alto de la cruz

las duras platabandas que espantan la intemperie que llovizna cuando brisa

y cargan con el peso de la casa cuando el sol se mete

para que el cielo entonces no se nos venga encima

mientras tienden las cobijas en las cuerdas de colgar.

Las que arden con la lámpara en el cuarto

junto al pecho de uno acoquinado

cuando nos quiebran esas asmas severas el gañote con martirio

que en su solícito mentol y en su quehacer alcanforado de esclava cabecera y abanico

con el tibio vicvaporú en el humo del que tiembla en la camita le hacen bien

porque amansan esos sustos del ahogo en la cercana muerte que aparece

del niñito con un duérmase mijito

con un sí dime cariño un ya está bien.

 

Fidedignas de nombres socorridos

lupes panchas lauras ligias, -monjitas santas de llamar

que esparcen tanto el incienso de sus risas

en tiritas módicas de aprecio

o en la curita que nos dan de un beso

por las mesas de noche atiborradas cada vez

y con la cucharita untuosas de jarabes a la mano y la emulsión de escot en la

repisa

tan a tiempo ahuyentadora de flatos cómo es que son el tilo tibio

profilácticas temibles

pedagógicas devotas

cielo atroz.

Son las que son por fin y es tanto

que quién se sostendría aquí dentro si no fuera

que por encima del polvo que se aferra a las gargantas los auxilios

los puñados tibios del ungüento le amanecen por doquier

sin abuelas digo

sin nana o sin poltrona que se haría

sin su buen montón de primas y sin tías ni miradas

sin estas taimas anitas de la hermana o de la madre

guarimbas de resguardo de dios cuando eres ere y ya te dan

faldas mansas que dicen cabelleras cobertoras

que se van apilonando estambre a juro de quererlas tanto

en el corazón de uno -atapusado hasta el antojo con su amor.

El crítico dentro del reflejo ajeno. Vautrin, Lord Henry y lo humano

El crítico dentro del reflejo ajeno. Vautrin, Lord Henry y lo humano

Alma y cuerpo, cuerpo y alma, ¡qué misteriosos son!
Hay animalidad en el alma, y el cuerpo tiene momentos de espiritualidad. (…)
¡Quién podrá decir dónde cesan los impulsos de la carne
o dónde comienzan los impulsos síquicos!
(…) ¿Es el alma una sombra situada en la casa del pecado?
¿O está realmente el cuerpo en el alma, como pensaba Giordano Bruno?

Oscar Wilde

 

“Hay animalidad en el alma”.

Nuestro ego se espanta frente a la frase de Wilde, toma la imagen como descabellada, incluso inverosímil. A pesar de ello, algo se queda en nosotros, como un eco que debe ser callado. Nos preguntamos silenciosamente, casi con temor, ¿hay muestras de animalidad en lo humano?

Creo que otro autor podría darnos pistas al respecto.

Cuando Honoré de Balzac tuvo la idea de crear “La comedia humana” -ese gran proyecto narrativo que retrata a la sociedad francesa del siglo XIX-, no hay que olvidar que ya era un conocedor del debate que tenían Cuvier y Saint-Hilaire sobre la organización o subordinación de los seres vivos, a mediados del siglo XVIII; sospecha que profundizaría Darwin en 1859 con la Ley de la Selección Natural, donde el más fuerte sobrevive. Gracias a ambas teorías, Balzac se atrevió a llevar a término noventa y cuatro obras mediante “algo así como un sueño” o “una quimera que sonríe”, (Balzac. 2003: 165), en las que insinúa que no somos realmente homo sapiens sapiens (hombre pensante–pensante), ni que se ha conseguido la evolución absoluta, a causa del arribismo social que se asemeja a la pelea por la sobrevivencia animal.

La consciencia del humano como animal no es presentada con malestar, sino con la aceptación de que la vida es así; o mejor dicho, de que la vida humana es así, en un vaivén entre el bien y el mal pues ambos nos constituyen. En este punto me gustaría detenerme en una de las novelas que forman “La comedia humana”, Papá Goriot, también conocida como Tío Goriot, que, a mi parecer, resume la poética de su autor.

Publicada en 1835, Papá Goriot muestra el quebranto de la moral individual y la transgresión del lazo filial para ascender en París, ejemplificado esto último por las hijas del ex fabricante de fideos, Goriot y el trato que le da Eugenio de Rastignac a su familia. Para ambos casos no hay mejor retratista que el enigmático personaje de Vautrin, quien mira lo humano con un afán analítico, gozoso de las peripecias que hacen hombres y mujeres para mantener el estatus, para desplegar el alcance de las ambiciones, tal como señala al decir: “si alguna vez rebusca usted en el corazón de una mujer de París, encontrará en él antes al usurero que al propio amante” (61). Para él, en el fondo, la ambición no es más que pasión. Él entiende que la pasión es aquello que mueve a realizar cualquier cosa, dado que gracias a ella se forja una idea y ya no se suelta más.

Dicho personaje contempla, es un flâneur en sociedad; es un Baudelaire socarrón, encantador, que se deleita con la pérdida de aureola de todos, si bien no se refiere a la respetabilidad del poeta, sino a la virtud, a la moralidad de quienes lo rodean.

Teniendo en cuenta esto, la pregunta es, ¿quién lo mira a él, quién atraviesa sus razones, su alma, tal como él hace con el calculador Rastignac? La respuesta parece ser: nadie. El consentido de la señora Vauquer ni siquiera se llama Vautrin. Es un alias, al igual que el de Burla-la-Muerte, y Carlos Herrera. Gondureau sostiene que la verdadera identidad de éste es Jacques Collin, pero eso es sólo un nombre. Un atavío más.

¿Qué hay detrás de todas esas máscaras? ¿Ha perdido su aureola también? ¿La ha dejado desperdigada en su andar?

Para ello conviene primero ver algunos rasgos de su personalidad, como el amparo y preocupación que le prodiga a Eugenio, lo cual sugieren a un hombre con inclinación paternal, aunque parece ser provocado por el plan de conseguir beneficios tras la unión entre el joven y Victorina Taillefer –incluso manda a matar al hermano de ésta para que pueda volverse heredera única-. Burla-la-Muerte también es estimado como ingenioso e interesante por la dueña de la pensión y siempre anda de buen humor, a menos de que le deban dinero o la justicia venga a encarcelarlo –en ese caso casi enloquece-. Estas son pinceladas, intuiciones de quién es. Tal vez lo que el propio Carlos Herrera dice sobre sí mismo ayude a descifrarlo:

-Le gustaría saber quién soy, lo que he hecho, o lo que hago –prosiguió Vautrin-. Es usted demasiado curioso, pequeño [Rastignac]. ¡Vamos! Tranquilo. Va usted a oír muchas otras cosas. He tenido desgracias. Escúcheme primero y después me responderá. Ésta es mi vida anterior en pocas palabras. ¿Quién soy? Vautrin. ¿Qué hago? Lo que me da la gana. Prosigamos. ¿Quiere conocer mi carácter? Soy bueno con los que me hacen bien o cuyo corazón habla al mío. (…) Soy lo que usted llamaría un artista. (130. El subrayado es mío).

Sus continuas críticas a la sociedad —como al exclamar “robe un millón y será considerado en los salones como una excelente persona” (66) o “si le hablo así del mundo, él me ha dado derecho para hacerlo, lo conozco bien” (137)—, el aprovechamiento del lujo y los trabajos forzados en la cárcel sugieren las razones de esas desgracias que ha tenido, exhiben la parodia del contrato social, del artificio de la sociedad en la que vive. No obstante, sólo podemos hacer eso: intuir alrededor de las máscaras que lleva Collin tras de sí.

Ahora conviene detenerse en el término artista de la cita anterior. Carlos Herrera recuerda al que es capaz de capturar la belleza, la bondad, la verdad –para no desvincular la idea platónica de que lo bello es bueno-; sin embargo, el personaje balzaciano no ve la belleza en lo bueno, sino en lo corrompido. Según Carlos Pujol, las novelas de Balzac “están fundadas en el mal” (1974: 8), por lo que no es azaroso que uno de sus personajes más conocidos –y admirados- sea nada más y nada menos que Vautrin, quien es la “encarnación humana de Lucifer”, en palabras de Curtius. Así no sólo tenemos los ecos de lo animal, sino también los del mal. La diferencia está en que los animales desgarran a otros por instinto; los humanos lo hacemos con consciencia, para conseguir o impedir algo, literal y metafóricamente.

El favorito de la señora Vauquer insinúa “el poder oculto, la voluntad de un poder que no se exhibe, que no se ve, pero que es el más fuerte de todos; como el poder del escritor tampoco es visible, actúa indirectamente y en la sombra, fingiendo contar mentiras cuando está desentrañando las grandes verdades que iluminarán el paso del tiempo” (Pujol. 1974: 82). Es un ser mimético, capaz de cambiar de piel, de desdoblarse –tal como un artista, escritor y actor-. En Burla-la-Muerte convergen estas tres facetas por necesidad, para adaptarse al ambiente de apariencias que puebla París, para sobrevivir, lo cual alude la afirmación de Jacques en Cómo gusten, respecto a que “todo el mundo es un teatro / y todos los hombres y mujeres sólo actores” (II, VII; 610) o a Falstaff en la segunda parte de Enrique IV: “el muerto es un simulacro de hombre que carece de una vida de hombre (…)” (V, IV; 733), frase a la que se le podría dar otro sentido: el vivo es un simulacro de sí mismo.

El seductor infernal ve a través de la indumentaria distinguida de Rastignac, notando sus angustias; contempla el carácter callado, frágil, de Victorina, y encuentra una jovencita enamorada en silencio; se aprovecha de la fascinación que despierta en la señora Vauquer -tacaña y severa-, para llegar a la hora que quiera a la pensión, demostrando su existencia “fuera de la ley” (Levin. 1963: 224). Es un flâneur incómodo, igual que cualquier contemplador, como Hamlet, Fitzwilliam Darcy, Mary Bennet, Jane Eyre, Edward Rochester y Lord Henry Wottom. La excepción –incluso en este grupo- se halla en Lord Henry y Jacques Collin.

A Hamlet, Darcy, Mary Bennet, Jane Eyre y Rochester les tiene sin cuidado la impresión que causen a los que observan; sólo viven sus vidas. En cambio, Lord Henry y Carlos Herrera pretenden agradar, están llenos de gracia, por lo que su “cinismo” (Wilde. 1978: I, XII) es bien recibido. Ambos usan la máscara de la gracia para tener libertad de observar a los otros, al mundo, tal cual es. Por ejemplo, Lord Henry sostiene que:

-Me gusta conocer a las personas por mí mismo. (…) Establezco una gran diferencia entre las personas. Elijo a mis amigos por su buen aspecto, a mis simples conocidos por su buen carácter y a mis enemigos por su buena inteligencia (16 – 17).

Y más adelante: “prefiero las personas a sus principios, y prefiero, antes que nada en el mundo, a las personas sin principios” (19), similar a cuando Burla-la-Muerte le dice a Eugenio que aún mancha el pañal con la virtud o que es un niño grande por tener dudas aún sobre cómo escalar en la sociedad y aprovechar el amor de Victorina.

Tanto Lord Henry como Collin poseen el poder de influir en el objeto de sus análisis. El primero elige a Dorian Gray porque es un excelente sujeto de investigación por su carácter y gestos expresivos en demasía, por su ingenuidad. El segundo escoge a Rastignac porque “lo que me atrae de ese joven, lo que me emociona, es saber que la belleza de su alma está en armonía con la de su rostro” (228); Rastignac se rehúsa a ser corrompido. He ahí la esencia de estos mentores: el intento de corrupción. El propio Lord Henry lo alude:

Porque influir sobre una persona es darle nuestra propia alma. No piensa ya con sus pensamientos naturales ni se consume con sus pasiones naturales. Sus virtudes no son reales. Sus pecados son prestados. Se convierte en eco de una música ajena (31).

Los dos saborean influir en las decisiones de sus protegidos. No por jactarse de su poder, sino por descubrir hasta dónde pueda llegar la veleidad del humano cuando alguien le susurra las palabras correctas al oído, transformándose en títeres casi insalvables. O, para retomar mi idea anterior, exploran en lo que se comienza a desgarrar, a ser tan humano como sea posible.

Aunque se parecen mucho por su agudeza, por el afán de ver los reflejos, los espejos, de quienes los rodean, gracias a la máscara bufonesca, ésa que finge encanto – personificando los ecos del barroco-, distan entre sí por los matices en sus caracteres. Lord Henry es imperturbable; es una gárgola al acecho, mirando, sin intervenir, volviendo imposible saber qué lo lleva a ser de esa manera, a desentrañar su personalidad. Mientras que Jacques Collin se mueve entre el bien y el mal, gracias a la ternura que le inspira Eugenio, la compasión hacia Victorina Taillefer y la diversión que le provoca la señora Vauquer, dejando de ser una “esfinge” –alguien sin sentimientos- como apunta Rastignac, para ser sólo humano.

Cabe destacar que la humanidad en Vautrin no debe ser entendida como la existencia de bondad en medio de todas sus acciones sospechosas, sino como el vínculo inseparable entre lo bueno y lo malo que nos hace humanos, capaces de ser corrompidos, de corromper a su vez, y de sonreír sin segundas intenciones. Nos movemos por instinto, es lo que subyace en todas nuestras acciones. Perdemos la aureola para sobrevivir. Nos movemos a través de tácticas, distracciones, identificando oportunidades.

Es precisamente esta pincelada de qué es un humano lo que me hizo elegir a Papá Goriot como icónico en la obra balzaciana. Los personajes de dicha novela, en especial Jacques Collin, son los que mejor retratan aquel realismo que “pretende la reproducción exacta, completa, sincera, del ambiente social y de la época en que vivimos” según Ambrocio Barrueto y De la Cruz Mendoza (2008). Somos reales en el punto en que entendemos que la realidad no es única, que no existe una única verdad, o mejor dicho, una sola versión de nosotros mismos.

 

Bibliografía

  • Ambrocio Barrueto Fausto M. y De la Cruz Mendoza Jorge J. El realismo literario. Libro en formato PDF [en línea]. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2008.
  • Balzac, Honoré. Obras completas. Tomo I. Madrid: Aguilar, 2003.
  • ——————–. Papá Goriot. Madrid: Alianza Editorial, S.A., 2009.
  • Levin, Harry. El realismo francés. (Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Proust). Barcelona: Editorial Laia, S.A., 1963.
  • Pujol, Carlos. Balzac y “La comedia humana”. Barcelona: Editorial Planeta, 1974.
  • Shakespeare, William. Obra completa I. Comedias. Barcelona: Debolsillo (Random House Mondadori, S.A.), 2012.
  • ——————. Obra completa III. Dramas históricos. Barcelona: Debolsillo (Random House Mondadori, S.A.), 2012.
  • Wilde, Oscar. El retrato de Dorian Gray. Cuentos completos. Barcelona: Editorial Bruguera, S.A., 1978.
De la antipoesía al rap

De la antipoesía al rap

En una entrevista, Nicanor Parra contaba el proceso a través del cual dio con la antipoesía: crítica del aire europeizante de las vanguardias, el gastado lenguaje poético convertido en retórica y luego, estudiando la historia de la poesía, da, en el Medioevo, con fórmulas poéticas populares en las que se incluían hechos de la inmediatez. Y es entonces cuando se da cuenta de la riqueza que había en las zonas populares de Chile, donde se canta(ba)n cuecas, y no en los cafés y las peñas literarias a las que solía ir. La antipoesía, podemos pensar a la luz de sus declaraciones, lleva consigo una manera de ser que reivindica la vulgaridad y el sentido humor, en contra de la predominante tradición literaria occidental de la seriedad y la tristeza. Y esta actitud es también reflejo de una identidad que encuentra sus expresiones en estas formas populares de la poesía. El sonado asunto de la emergencia del continente latinoamericano, encuentra en Parra sus cauces para el siglo XXI, como los encontró en Vallejo en el XX.  

La poesía, como se la conocía hasta ese momento, entra en crisis profunda con todos sus valores, y hasta hoy no sale de ella. En ciertos casos, el debate se expande y ha llevado a replantearse el tema de los géneros. Esto se observa en relación al rap con toda su carga cultural y política (entendidas ambas como la misma cosa) e interpretado como la forma más acabada de poesía en la contemporaneidad. Conviene aclarar que no se trata de cualquier rap, sino de uno que escapa a la actitud materialista del capitalismo, muy cercana en ciertas de sus expresiones culturales a la narco cultura. Un símbolo por excelencia de ese rap comercial es 50 cent. Ya Carlos Monsiváis, en Viento rojo, decía de la narco cultura (entendiéndola como una manera de asimilar y vivir el mundo con una identidad propia que se expresa en la música, cine, manera de vestir, hablar, etc.): “La emergencia del narco no es ni la causa ni la consecuencia de la pérdida de valores: es, hasta hoy, el episodio más grave de criminalidad neoliberal”. Por su parte, Omar Rincón, en un estudio sobre la narco cultura colombiana (pero entendida como un fenómeno global) propone que esta es la verdadera identidad popular latinoamericana, a diferencia del gusto “ilustrado”, “burgués”.

Tomando en cuentas ambas ideas, podemos decir, hay una emergencia del rap en América Latina y en Europa que se ubica un paso más allá de la antipoesía de Parra, pero en la misma línea trazada por él, y uno más acá que la narco cultura, despejando a su vez ese otro sueño autodestructivo de Rincón. En Venezuela podemos ver esta emergencia en raperos como el tempranamente fallecido Canserbero (Tyrone José González), McKlopedia (Ramsés Guillermo Meneses) o Apache (Larry Rada). Por el momento me quedo con estos tres para explicar la distinción de este movimiento con respecto a los excesos de la “criminalidad neoliberal” en otro tipo de rap de carácter meramente comercial. Los tres son polifacéticos, no se conforman con un ambiente lírico y elevado y armonioso, sino que también apuestan por un rap pesado de denuncia social y cargado de violencia y la presencia de la muerte, sin hacerle ascos a esos otros momentos armoniosos donde exaltan los buenos modales.

La rebelión más grande en ellos es precisamente esa: apostar por esos valores en un mundo hostil al que ya no le interesan, en un mundo controlado por los intereses económicos, la falsedad, la muerte, la ironía, el desprecio, la violencia, la corrupción, y donde tampoco se encuentra orilla en quienes piensan esquemáticamente la realidad desde otro modelo mental gastado. Ellos no están vitalmente ni en la mentalidad ilustrada ni en la de la cultura narco: quedaron atrapados en un limbo terrenal, condenados por su propia lucidez, y en él se abren camino a punta de líricas salvajes que describen ese mundo y otro.

En “Llovía”, tema que despliega inmensas habilidades narrativas para contar la historia prototípica de un malandro en un barrio venezolano, Canserbero también hace gala de recursos poéticos intuitivos, y dice:

Ventana oscura

conciencia oscura

noche oscura

(…)

Respeto no merece el malo

sino el que consigue la felicidad,

ese sí es el más malandro.

Estas últimas líneas son su más grande acto subversivo. Ya lo decía Octavio Paz en El labentiro de la soledad: el amor es el mayor acto de rebeldía en la sociedad ultramoderna.

En un melancólico y sentido tema grabado en Bogotá en 2014, días antes del Festival Sin Fronteras, y en el que participan César López en el piano y guitarra, Canserbero, McKlopedia y el español Rapsusklei (Diego Gil Fernández), despliegan este acto subversivo noqueando almas y conciencias con palabras. El tema no necesita explicación, pero de todos modos: Canserbero toma el hecho cotidiano de subir al transporte público y lo armoniza en un gesto utópico a través de sus líricas, sustituye el mundo irónico y violento que es por el mundo amable y amoroso que debería ser, luego Mcklopedia hace un retrato reflexivo y lírico de la juventud venezolana y su situación actual para abrirle paso al golpe poético final de Rapusklei, quien sencillamente termina de perderse en ese mundo lírico del rap con el acompañamiento armonioso y triste de la guitarra y el piano y el prado y el faro y las estrellas y la luna son las imágenes que su voz nos va revelando mientras suenan, haciendo creer a los escuchas que de pronto salimos de este mundo y nos adentramos en ese otro. Esa es, puede decirse, la función social de este rap: predisponer al público para percibir el Bien, como decía Andrei Tarkovski, pero sin olvidar la percepción imperante del Mal. Muy lejos de la narco cultura que Omar Rincón propone como una identidad popular latinoamericana, y a su vez proponiendo otra manera de ser latinoamericano.   

Otra de las expresiones más acabadas de este lirismo se da en el tema “Como somos”, complicidad de McKlopedia y Apache, donde este último lanza:

Ese polvo de estrella que cuando pasa como una centella deja huella de una luz radiante y bella, anécdota cualquiera es tocar madera, vivir a plenitud en todas sus formas y maneras, porque somos partículas que el viento sopló y transformó en materia hasta que un día evolucionó, soy un despojó de todas las cosas que ahora valoro, lo más grande de mi vida, mi invaluable tesoro.

Estas reflexiones me parecen oportunas para ser tomadas en cuenta por la crítica literaria propiamente dicha. Si se estudia la historia de la literatura y se hace crítica de la poesía contemporánea, en Venezuela, por ejemplo, ¿debemos remitirnos exclusivamente a la poesía escrita o hay otras formas de poesía consolidadas y en correspondencia con la tradición literaria que conocemos y en cierto modo excluidas del pensamiento literario?

La palabra familia termina con S.

La palabra familia termina con S.

Un libro con diseños de mosaicos, de esos pequeños y complejos de limpiar, como si en medio quisieran guardar la historia que se resiste a ser higienizada por el cloro gel y la mentira del líquido de pisos con hedor a lavanda que en realidad es a cochayuyo. Diseño de azulejos de casas viejas que hoy en día se cambian por modernas palmetas de cerámica mate antideslizante. Sobre esa textura, propone Fabián Casas, leer las formas de constitución de la familia, más bien del plural ‘familias’ – que se agradece -, diseñado como un trayecto al que cada sujeto aporta, resignifica y produce múltiples sentidos que permiten comprender que no existe sólo una versión del concepto.

Cuarenta textos que montan la reflexión sobre las experiencias que se generan en los espacios familiares, diversas zonas hogareñas, los recuerdos, así como los desafíos que sitúa el destino frente a los sujetos que ven complejizada permanentemente la concepción familiar, incentivando diferentes formas para comprender cada giro que altera al grupo en diferentes temas: Trabajo, sustento, confianza, muerte, dolor, incomprensión, frustración, entre otros.

La propuesta del texto evidencia la diversidad propia de cada familia, en el entendido que es una construcción colectiva, donde se organizan las individualidades. Para esto, el libro articula diferentes géneros que permiten, por una parte, complementar diferentes estrategias expresivas, pero también ofrece al lector distintas oportunidades de ingreso al texto con las cuales sea posible complejizar los diseños de familia: Familia/prioridad, Familia/sufrimiento, Familia/traición, Familia/amigos(as) y otros, desde la angosta línea autobiográfica.

En continuidad con lo anterior, Casas, establece miradas genealógicas en las reflexiones de los(as) subjetividades que intervienen en sus textos, donde abuelos(as), padres, madres, hijos(as), nietos(as) dan claves del contexto en que les ha correspondido aportar a la construcción familiar o han sido permeados por su crianza[1]. En este sentido, formula categorías puente entre las generaciones que permiten desplazarse entre ellas, incluyendo la música, el teatro, la literatura y el cine.

La colectividad[2] y la herencia – más bien cultural que material – se entroncan como rasgos fundamentales en ese cuadro familiar, haciendo que los participantes construyan la convivencia y la promuevan. Así, cada personaje representativo aporta al diseño de familia: el ingenio del abuelo para los negocios, la actitud emprendedora del padre[3], la observación permanente y el juicio de la madre[4], las aventureras vidas de las tías, aparecen en medio de un ambiente culturalmente intenso entre haikus, lecturas de El club de la pelea y El principito, referencias a Beckett y conversaciones veraniegas con Pedro Lemebel.

Relatar la familia es complejo y el autor lo evidencia. Desde la escritura es posible detectar que existe una aproximación permanente al recuerdo que desea tener un orden, pero es alterado por las anécdotas. Es recurrente la expresión “voy a hablar de él [ella/algo) más adelante”, demostrando una ansiedad por no dejar fuera a alguien o algún detalle que rememora, nombrándolo para considerarlo posteriormente.

Entonces, ¿Cuál es la razón de esa ansiedad o es, tal vez, la insistencia autoimpuesta de una responsabilidad testimonial para recordar todo en el relato? ¿Qué responsabilidades y atenciones son las mediadoras para establecer una política del recuerdo familiar?. El autor adelanta una respuesta al considerar el diálogo y la interacción como fundamentales dentro del proceso de construcción, adecuación y comprensión de los diseños familiares.

Familias es un texto que propone lecturas diversas para evidenciar características disyuntivas y formular puentes intergeneracionales que instalen la comunicación en la base de lo que se presenta como familia desde la consciencia y experiencia de los(as) personajes, pues “lo que se pudre y forma una familia”(Casas 2015: 41) existe cuando media el olvido.

Desde esta lógica, relevar la pertinencia de los versos del poema ‘suena el teléfono y me despierta” es fundamental, pues señala: “Suena el teléfono y me despierta. Es mi padre. / Quiere que vaya a visitarlo. […] /pensaré algunos temas para hablar mientras comemos / porque no me gusta, / no me parece bueno, / quedarme callado cuando estoy con mi viejo”(Casas 2015: 44), en el entendido que, en algún momento, la vejez y la muerte intervendrán la comunicación familiar de manera permanente o, de acuerdo a las creencias de cada colectividad, puede ser reformulada en otro plano.

Referencia

Casas, Fabián. Familias (La vuelta del salmón). Santiago: Lecturas Ediciones. 2015.

familias-casas

[1] Con respecto a esto, se menciona que “creo que este carácter popular de mi abuelo marcó a mi papá y después modeló a mi familia” (Casas 2015: 21)

[2] “Mi casa siempre estuvo repleta de amigos del barrio de mi viejo y de las amigas y familia de mi mamá. Después los amigos míos y de mi hermano formarían parte del elenco estable” (Casas 2015: 22)

[3] El narrador destaca que “fue boletero, tallista, recepcionista, representante de artistas de variedades, vendedor a domicilio de guías de viajero, etcétera” (Casas 2015: 23)

[4] “En la parte de atrás de mi casa se alzaba la cocina. Centro de inteligencia desde donde mi vieja monitoreaba los destinos de toda su familia […]” (Casas 2015: 30)

Disclaimer: La fotografía de Fabián Casas pertenece a LaTercera.com.

Sobre Rubén Darío

Sobre Rubén Darío

Me interesa Rubén Darío porque venía de Nicaragua, que es como venir de la nada. Porque viajó. Porque mezcló, eso es viajar. Mezcló la poesía con el periodismo, la prosa con el verso, la métrica española con la francesa. En jardines con cisnes, en sonetos alejandrinos, creó mujeres que fuman, que beben, que no se casan: la nueva estética es siempre una nueva política. Vino de la nada a la capital del viejo imperio y cambió la literatura en nuestro idioma para siempre. Ésa es su revolución: desde “Azul” el mejor libro en castellano se puede estar escribiendo en cualquier lugar del mundo, ya ningún lugar es creativamente periferia.

Publicado con autorización del autor.
La fotografía es de Jesús Marchamalo

Notas para una erótica del diccionario

Notas para una erótica del diccionario

A simple vista, el título de estas notas pone en relación dos asuntos aparentemente muy distantes: la noción del erotismo y de lo erótico y ese objeto que llamamos diccionario. Sin embargo, podría decirse que la historia de un objeto es siempre una historia erótica en la que se muestran las tensiones que a lo largo del tiempo se dan entre el hombre y ese objeto. Toda relación hombre-objeto (físico o abstracto) es en cierto modo erótica, y la que se da entre el hombre y el diccionario no lo es menos, por lo que se podría hablar de una erótica del diccionario que establezca los principios que rigen esa relación.

Evidentemente lo que aquí se hace es una abstracción y se trata de algo que no ocurre necesariamente cada vez que hacemos uso de un diccionario o buscamos una palabra. Sólo cuando despojamos a ese objeto de su utilidad podemos establecer con él una relación erótica. Lo que nos importa no es llegar a la palabra buscada, sino la búsqueda. Lo que nos importa no es la verdad, sino la imagen.

Cuando la serie Penguin Classics publicó en 2007 una antología del célebre A Dictionary of the English Language que Samuel Johnson publicara en 1755, se estaba admitiendo que se trataba de una obra que podía leerse, además de consultarse, y por lo tanto era susceptible de mostrarse en una selección, como un conjunto de poemas o de cuentos. A esa antología evidentemente no se va a buscar palabras, sino que se va a leer, porque todo diccionario es también un relato.

En ese sentido, se define a la persona de la que hablaremos: el lector de diccionarios, capaz de establecer una relación especial con ese objeto del deseo que despierta en él distintas formas de erotismo.

En principio, hay que destacar que todo lector de diccionarios es una especie de voyeur. Desde afuera, desde lejos, sin ser visto, observa lo más íntimo de las palabras: sus rasgos semánticos. Apropiarse de la intimidad del otro es poseerlo, y sólo poseemos las palabras cuando conocemos su significado, su ser.

Hay, sin embargo, una diferencia entre el hablante, que usa las palabras, y el lector de diccionarios, que las descubre, aunque el segundo nunca pueda escapar a su naturaleza de hablante. No hay erotismo sin voluntad, es decir, el objeto por sí mismo no forma parte del proceso hasta que el sujeto no lo atrae voluntariamente; sólo cuando esa atracción se hace consciente, entonces aparece el erotismo. El hablante hace uso de las palabras como herramienta, en un proceso en el que la identidad semántica se mantiene escondida, implícita. Es cuando esa identidad se hace explícita, cuando descubrimos la red interna de significaciones, que nos encontramos cara a cara con las palabras, que se convierten en nuestro objeto. Solamente así podemos amarlas.

Ese amor por las palabras puede manifestarse de diversas formas. El lector de diccionarios se siente atraído por diferentes objetos, encuentra el placer en las distintas maneras de aproximarse al léxico, entre las que podemos encontrar: 1) el que siente placer con el significado de las palabras: busca un diccionario general de lengua; 2) el que siente placer con el misterioso origen de las palabras: busca un diccionario etimológico; 3) el que se siente atraído por la historia de una voz a través del tiempo: su objeto es el diccionario histórico; 4) aquel cuya pasión reside en la lengua ajena: encuentra su espacio en el diccionario bilingüe; 5) quienes experimentan el placer de ver cómo se combinan las palabras: el diccionario combinatorio; 6) el que disfruta con el deseo de relacionar las palabras con el mundo: llegará al diccionario enciclopédico.

El placer por la palabra, a veces, lleva al lector de diccionarios al deseo final: la confección de diccionarios. El lexicógrafo es siempre, en principio, un gran lector de diccionarios y un enamorado perpetuo del lenguaje que convierte su amor en arte, en técnica para transforma la observación en descripción. Aparece entonces una incipiente obsesión: clasificar lo que amamos.

Y es que el lector de diccionarios es obsesivo. Tras la primera obsesión por descubrir aparece la obsesión por acumular: también es un coleccionista. Quiere tener todas las palabras, es capaz de cualquier cosa, de llegar lo más lejos posible, sólo para conseguir aquella palabra que busca. Y no basta con tenerla una vez, porque un ejemplar no será igual al resto, es una nueva obsesión, no se acumulan solamente palabras; también es necesario acumular diccionarios. Y en ese afán de coleccionar y catalogar, aparece la suma: el Thesaurus o Tesoro, el diccionario de diccionarios, el que lleva al extremo el delirio de la recopilación.

Sin embargo, el deseo se compone también de lo que no se puede poseer, de aquello que queremos tener pero no es posible. Como en todo acto erótico, a veces es más importante lo que se calla que lo que se dice. El lector de diccionarios se emociona con las ausencias, disfruta con el placer de no encontrar lo que busca. El lector sabe que, en un diccionario, una ausencia es también siempre una sugerencia.

El lector de diccionarios disfruta con el placer de lo arbitrario: se entrega al orden alfabético, un orden irreal en el que podemos ver juntas palabras que jamás se encontrarían cara a cara, entre ellas, en el habla. La lexicografía reúne sobre el papel lo disímil, traiciona a veces la semántica para ceder ante la forma, bajo las cadenas del significante. Sólo una especie se rebela: el diccionario ideológico, que va de la idea a la palabra.

Vemos, pues, que el diccionario recoge las obsesiones y los placeres que lo convierten en un objeto del deseo. Entre el hombre y la palabra nace la tensión de lo erótico cuando se trata de una palabra dormida, fuera de su contexto de uso, convertida en objeto. Como coleccionistas, amamos cada pieza, las cuidamos, las clasificamos, las mostramos, hacemos de ellas una taxonomía.

En el año 2011, el francés Alain Rey, maestro de lexicógrafos, publicó un libro llamado Dictionnaire amoureux des dictionnaires, que condensaba en 998 páginas algunos de los nombres y conceptos más cercanos a quienes amamos las palabras, a quienes sentimos el placer del diccionario. Recorrer sus páginas es participar del amor, del deseo, del placer que han sentido a lo largo de la historia quienes se han dedicado al muchas veces solitario arte de confeccionar diccionarios. Es participar de las múltiples maneras de amar las palabras y encontrarse con detenimiento frente a una de las condiciones que como humanos nos caracterizan: el lenguaje. Es, en definitiva, experimentar el placer que produce la capacidad de nombrar, que es lo mismo que la capacidad de amar.

Sr. Peek: ilustrador y diseñador venezolano

Sr. Peek: ilustrador y diseñador venezolano

Oscar Hernández, caraqueño que firma su trabajo con el seudónimo de Sr. Peek, es un ilustrador y diseñador que realiza impactantes obras usando diversas técnicas entre las que predominan la acuarela, el acrílico y el grafito. Su trabajo, motivado por la experiencia y miseria humana, está lleno de transparencias, deformaciones y temas surrealistas.

A continuación presentamos algunas de sus obras:

Peek1

Peek3

Peek4

Peek5

Peek6

Peek7

Para ver más de las obras de Sr. Peek, visite su tumblr aquí.

La trama policial, los intelectuales y la obra de arte

La trama policial, los intelectuales y la obra de arte

Unos críticos literarios le siguen la pista a un enigmático escritor alemán, de apellido Archimboldi, a lo largo de toda Europa. Ofrecen conferencias sobre sus obras, buscan nuevos lectores para sus novelas, se entusiasman ante el anuncio de los posibles premios que los libros de este autor pueden merecer. Tratan de informarse sobre su persona en la editorial donde ha sido publicado, pero pocos lo han visto y quienes realmente lo conocieron ya han muerto. Sólo logran dar con unos pocos y escuetos datos: un hombre muy alto, nacido en Prusia en 1920. Al final emprenden un disparatado viaje, tratando de dar con su paradero, hasta la ficticia Santa Teresa, en México, una ciudad en la que, según más tarde se enteran, se han ido encontrando cadáveres de mujeres desperdigados en los diferentes vertederos de basura a orillas de la urbe. Por supuesto, una vez que llegan a Santa Teresa, terminan siendo arrastrados por la nunca resuelta ola de crímenes que se vienen sucediendo desde hace años, y se olvidan de buscar a Archimboldi, aunque siguen adorando su obra.

De eso, en términos amplios, se trata la primera parte de la novela 2666, de Roberto Bolaño. Ya en este primer segmento se nos presentan, de forma clara, algunos de los elementos que serán usados y explorados por el autor a lo largo de las más de mil páginas del texto: una historia, aparentemente escrita en clave policial, donde unos académicos se van relacionando, de forma paulatina y casi sin darse cuenta, con el crimen descarnado, con la corrupción, con el clima de muerte, desamparo y miedo que se vive en la ciudad.

Una vez que se enteran de los asesinatos de mujeres que no dejan de sucederse en la metrópoli y entran en contacto directo con ellos, los críticos terminan, de manera inexplicable, abandonando la búsqueda entusiasta e incansable del misterioso escritor, una búsqueda a la que, según deja entrever el narrador del texto, han dedicado toda su vida adulta, a tal punto de que han hecho del estudio de la obra de Archimboldi el centro de sus vacías existencias. Lo que más sorprende al lector, y lo que en principio me gustaría resaltar, es la fascinación por el crimen y el terror que va apoderándose de estos intelectuales, una fascinación que termina por desplazar la que sienten por el desconocido autor alemán que, hasta ahora, no han parado de buscar. La atracción que ejerce sobre ellos esta serie indetenible de asesinatos es, de hecho, análoga al placer que experimentan al leer y analizar las novelas de Archimboldi, como si esta manifestación de la violencia más extrema fuera también una muestra del arte, una lista interminable de objetos confeccionados para ser apreciados y disfrutados estéticamente. En esta primera parte de la novela, llamada por Bolaño “La parte de los críticos”, a través del uso aparente de la trama policial, se comienza a perfilar la relación existente entre el arte, el intelectual y el crimen. De hecho, se difuminan y casi se hacen invisibles las distinciones entre lo que se entiende como un acto “criminal” y lo que es asumido como una labor “académica” o “intelectual”.

Muchas páginas más adelante, mucho después de terminada la llamada “Parte de los críticos”, el lector se encuentra, finalmente, con el relato de la vida del misterioso escritor alemán, cuyo nombre real no es Archimboldi, sino Hans Reiter. De este hombre se cuenta su participación activa como soldado nazi durante la Segunda Guerra Mundial, se narran sus recorridos interminables por las calles y los bosques de una Alemania rodeada de muerte y rebosante de sangre. También se relata la visita que realiza, acompañado por otros soldados y en calidad de sirviente, a un irreal y casi fantástico castillo en medio de la nada, donde se reúnen algunos altos funcionarios del ejército nazi y de la milicia rumana, además de algunos escritores igualmente antisemitas y un curioso intelectual rumano de nombre Popescu. Estos hombres discuten tranquilamente sobre la muerte, sobre la cultura y sobre el asesinato, asociando el placer que produce la lectura y la alta cultura con el disfrute que puede llegar a producir el crimen. Más tarde, se cuenta cómo Hans Reiter, llevado por un impulso de ira, asesina a otro ex – funcionario nazi, sólo porque este no lo dejaba dormir por las noches con sus historias de cómo tuvo que exterminar a un cargamento de judíos que le había llegado por error. Y, finalmente, se relata cómo se cambia el nombre a Archimboldi y se hace escritor, cómo publica su primera y cómo, lentamente, la escritura le comienza a dar beneficios económicos de importancia, hasta el punto de que termina viviendo de su trabajo literario. De eso, más o menos, trata la última parte de 2666, titulada “La parte de Archimboldi”.

En este segmento final de la novela se concreta para el lector lo que ya se había entrevisto con los afanados académicos de la “La parte de los críticos”: el intelectual en aquel momento era descrito como un observador fascinado ante el crimen, alguien que participaba, indirectamente, del asesinato y el miedo y que hacía de la violencia una forma de arte o de disfrute estético. En “La parte de Archimboldi”, sin embargo, se relata cómo el hombre de letras deja de ser un mero espectador de la escena violenta para convertirse él mismo en un criminal, alguien que es capaz de asesinar a sangre fría, que se deja dominar por arranques pasionales y puede matar.

Pero no sólo eso, también es posible ver, a través del relato de la vida de Archimboldi, cómo se acentúa la relación entre el arte, específicamente la literatura, y el crimen: hay que recordar que Archimboldi se hace escritor casi inmediatamente después de matar al ex – funcionario nazi que lo molestaba con sus relatos nocturnos y, según el narrador de 2666¸ algunas de las novelas que escribe cuentan historias que tienen como base fundamental su oscura y pretérita vida de soldado nazi. Es decir: Archimboldi toma como materia para armar sus novelas sus propias experiencias como nazi y como asesino. No asume su pasado criminal como algo vergonzoso o como un asunto del que no se deba hablar, sino más bien como una serie de eventos particulares de los que se puede sacar algún beneficio desde el punto de vista literario. La literatura, o más valdría decir, la escritura y el crimen se colocan, de esta forma, en un mismo nivel.

La escritura o el hecho de escribir ha sido por mucho tiempo visto y analizado por la crítica como un gesto transgresor, como un acto que tiene como fin primordial poner en cuestión los cimientos sobre los que se levantan las sociedades, las culturas y, sobre todo, el Poder. Pero el acto de escribir también busca, de alguna u otra forma, hacerse de ese Poder, de adueñarse y modificarlo para el beneficio del mundo, creando la ilusión de que el escritor es una suerte de profeta o de salvador, hombre de saberes casi míticos y sagrados, capaz de encauzar el mal rumbo que ha tomado la humanidad. El escritor ha sido visto, al menos por cierto sector de la crítica tradicionalista, como una figura incomprendida, casi como un héroe trágico, siempre con soluciones que la burocracia no le permite poner en práctica.

En la novela de Bolaño, sin embargo, hemos visto cómo el intelectual, específicamente el escritor de literatura, se encuentra íntimamente ligado con el mal, con el mundo casi subterráneo del crimen y de la monstruosidad. La narración en clave policial le sirve al escritor chileno para desmantelar a la alta cultura, para desenmascarar al hombre de letras, sobre todo al escritor de literatura. No se implementa en 2666 la trama policiaca para descubrir al o los asesinos de las mujeres de Santa Teresa, sino para descubrirle al escritor de literatura su otra cara, la que se siente atraída por lo monstruoso.

En los libros de los escritores ficticios creados por Bolaño la violencia, la putrefacción y el bajo mundo se ponen al servicio del arte, de la literatura. En las obras de Archimboldi, en las conversaciones que mantienen los intelectuales en el fantástico castillo rumano, en las acciones de los académicos de la primera parte, nunca se critica, nunca se coloca el mal en cuestión. Por el contrario, el hombre de letras se ofrece como testigo ocular de la violencia, no hace nada, no ofrece ´propuestas visibles, concretas para eliminarla. Su experiencia es absolutamente vicaria y, más aún, como ya hemos señalado, disfruta de ella, se siente inevitablemente atraído por esta y se deja seducir por su excitante visión. E incluso, como ya hemos visto con Archimboldi, el escritor se hace partícipe activo del mal, no puede desoír el llamado del crimen, por lo que termina siendo absorbido por él.

Tan atraído se siente el intelectual por el “llamado de la sangre”, como dice uno de los personajes de la novela, que termina por subordinar la cultura, en este caso la literatura, a los mandatos del crimen. Nótese que Archimboldi, por ejemplo, no se hace escritor sino hasta el momento en que asesina al ex – funcionario que no paraba de contarle sus historias de cómo exterminó a una multitud de judíos. Es decir: el proceso de creación de este escritor se encuentra estrechamente ligado al rastro de sangre que ha ido dejando en su camino. La criminalidad, la perpetración del crimen, es la que termina por hacer al escritor. Lo cual nos lleva a pensar que Bolaño coloca a la alta cultura en el mismo nivel que la violencia y mete en el mismo saco al escritor y al asesino o al criminal de cualquier índole. Como dice un buen amigo mío en su tesis sobre Bolaño, “la cultura y la violencia se resumen bajo una misma figura” (157). El arte es, así, un “generador de violencia” (ídem), pero también, como he querido demostrar en estas páginas, la violencia es generadora de arte.

No se puede entonces pensar que la literatura, específicamente el gesto de la escritura, sea un objeto inocente o puesto en práctica con el fin único de producir placer en quien lee. Una vez que el lector se acerca a las páginas de obras como las de Archimboldi, por ejemplo, también se convierte en partícipe activo del mal, de la indetenible serie de asesinatos que no dejan de sucederse en Santa Teresa, de la violencia sin sentido perpetrada durante la Segunda Guerra Mundial, del caos que se ha venido adueñando del mundo.

La literatura termina por ser descrita en 2666 como un objeto perverso, peligroso, capaz de imaginar y construir naciones, mundos, épocas, pero también de destruirlos. El hecho literario es, así, un asunto criminal, más peligroso aún que el asesinato que se produce en el mundo porque este (el hecho literario) se encuentra legitimado por la academia, por una voz de Poder que se erige, de esta manera, como tanto o más maligna que la propia mano del psicópata que mata en la realidad.

Bibliografía

Bolaño, R. (2009). 2666. Barcelona: Anagrama.

Martínez, A. (2014). Ciudad letrada corrompida. (Tesis). Universidad Católica Andrés Bello, Caracas.

Arte para la gira latinoamericana de Pearl Jam

Arte para la gira latinoamericana de Pearl Jam

La agrupación de rock estadounidense Pearl Jam realizó una gira latinoamericana en noviembre del año pasado, probando a todos que es una de las pocas bandas que ha sobrevivido el paso del tiempo con un éxito admirable. Para promocionar los lugares y fechas de los conciertos en los países de Latinoamérica se realizaron asombrosos afiches ilustrados, algunos de los cuales presentamos a continuación:

Chile:
Ilustración hecha por Ravi Zupa.
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Colombia:
Ilustración hecha por Brad Klausen.
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Brazil:
Ilustración hecha por John Fellows.
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Ilustración hecha por Ben Horton.
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Ilustración hecha por Broken Fingaz.
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Ilustración hecha por David Welker.
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México:
Ilustración hecha por Ames Bros.
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Argentina:
Ilustración hecha por Damian Fulton.
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La adolescencia de Emma Bovary

La adolescencia de Emma Bovary

Quisiera este recuerdo decirlo…
Pero de tal modo se ha borrado… como que nada queda —
porque lejos, en los primeros años de mi adolescencia yace.
“Lejos” de Kavafis.

En la literatura occidental existen pocos personajes (de los grandes, de los que nunca han caído en el sueño eterno) cuya infancia y adolescencia conozcamos a cabalidad. Sabemos, por ejemplo, que Aquiles fue entrenado y criado por el centauro Quirón. Apartado desde pequeño de cualquier tipo de sensibilidad, el de los pies ligeros vivió una infancia en la que el choque de las armas era el único sonido de amor que escuchaba. Por su parte, de Alonso Quijano poco sabemos salvo que fue un hidalgo venido a menos en cuyas horas muertas — todas — se dedicó a la lectura de libros de caballerías.

Sin embargo, ¿por qué preguntarnos por tales estados de la vida o de la psique humana? Más aún, ¿qué interés tiene para el lector la infancia o juventud de un personaje literario? ¿Acaso un autor, antes de formar su polilla, observa al gusano, a la larva que antes fue? Si el realismo —la estética realista— se preocupa por tratar de transmitir, en un texto, los detalles de la realidad, ¿no es acaso la infancia y la juventud de sus protagonistas un dato importante por conocer?

Detalles

James Wood, en Los mecanismos de la ficción, libro en el que estudia cómo se construye una novela (y en el que coloca la obra de Flaubert como uno de los pilares de este género) dedica un apartado a los detalles. Empieza ese capítulo con una cita de la novela El último encuentro de Sandor Marai que expone la importancia que tienen los detalles en la ficción:

Pero no se puede hacer de otra manera: sólo a través de los detalles podemos comprender lo esencial, así lo he experimentado yo, en los libros y en la vida. Es preciso conocer todos los detalles, porque nunca sabemos cuál puede ser importante, ni cuándo una palabra puede esclarecer un hecho.

Este fragmento interesa porque resalta lo que significa el realismo o la estética realista. No es exactamente ser fiel a la realidad, al mundo de lo denotativo, de las referencias palpables, sino transmitir detalles que otras corrientes han pasado por alto. La mímesis pasa de “imitar las más nobles acciones” a recrear los más ínfimos detalles. Novelas románticas como Cumbres Borrascosas o Nuestra Señora de París no son menos reales que Madame Bovary ya que las tres aluden a entidades y situaciones existentes (aunque hayan elementos fantasmagóricos como el caso de la novela de Emily Bronte). La diferencia está en los detalles, en cómo un novelista como Flaubert, en Madame Bovary, se preocupa por retratarnos hasta la forma en que Charles se vestía cada mañana.

Así parece que Flaubert pudo haber pensado. ¿Por qué, si no, empieza su novela relatando la infancia de Charles Bovary? ¿Por qué necesitamos saber lo bruto y holgazán que era el futuro Doctor en los estudios primarios? Ah, dirá el lector — el crítico o el mero detective de esta pista sin revelación final que es la literatura — si leemos el mundo, o la literatura, de manera científica, debemos entonces descubrir las causas, los orígenes, de los acontecimientos que han ocurrido. Importa, para la construcción del personaje, conocer sus orígenes, no por cuestiones de linaje o para legitimarse como burgués, sino para formarse como un propio ser imaginario. Madame Bovary no nace adulta y con gusto por las novelas románticas; todo ello tiene una causa que Flaubert narra con detalle. Sabemos que, de joven, estuvo en un convento. ¿Llegaría a monja? El camino ascético le estaba listo pero en el trayecto se vio con un desvío hacia otro tipo de espiritualidad: la literatura.

Ser niña en el siglo XIX

Ser mujer, hasta la liberación femenina, implicaba, quizá, una única y fundamental labor: ser esposa. Con esto, venían no sólo las responsabilidades del hogar sino también la maternidad. Es fácil, entonces, señalar que una dama del siglo XIX, a pesar de que tenía mayor acceso a la educación y a los placeres mundanos, debía ser esposa de alguien. Ese título le da el carácter de objeto, de pertenecer, de ser poseída por otro (el hombre). Ese carácter privativo la hace parte de la sociedad. Una mujer soltera, de manera contradictoria, se vuelve objeto público a la vez que la sociedad la ve con malos ojos. Imaginariamente, cualquiera puede poseerla.

Para llegar a ser esposa, uno de los pasos evidentes pero menos pensados es el de la formación de la mujer en su infancia. Antes de ser mujer, se es niña, se es hija de alguien (otro hombre, otra vez se pertenece a). El comportamiento durante la infancia parece determinar la conducta que tendrá la persona en su adultez. Charles Bovary mantiene su estado de sandez y simpleza. ¿Pero qué ocurre con Emma?

Hay que preguntarse, primero, ¿qué hace una niña del siglo XIX? Tenemos obras literarias de esa época, como Oliver Twist de Charles Dickens o Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll, que retratan personajes niños o jóvenes. El primero se enfoca en un varón, lo cual poco importa para este ensayo salvo, quizá, para señalar los miserables padecimientos que vive este joven en una sociedad que, todavía, no ha reconocido los derechos del niño. La novela de Carroll, por su parte, no nos interesa debido a que el elemento fantástico ocupa gran parte de la obra, y el hecho de que Alicia sea una niña no se profundiza.

En el caso de Madame Bovary, la joven Emma vivió parte de su infancia y adolescencia en un internado. En el capítulo VI de la primera parte se relata cómo fue su vida durante su estancia con las monjas. Un punto clave es que “lejos de aburrirse en el convento los primeros tiempos, se encontró a gusto en compañía de las monjas” (Flaubert, 2003, p. 120). El aburrimiento, tema propio del siglo XIX, lleva a Emma a buscar distracciones — nuevos motivos de vida — en la literatura. Hay, en todo este asunto del aburrimiento, un problema en la relación del hombre con el tiempo. La vida urbana, la conciencia de la temporalidad no basada en el ritmo del campo, generan que el hombre se encuentre ante un tiempo muerto. Cuántos no soñamos con no trabajar, con llevar una vida de placer en el que hagamos lo que deseamos. Cuántos no quisiéramos, como Emma o Alonso Quijano, tener toda una vida dedicada al sólo placer de la lectura. La mal llamada locura de estos personajes no se produce por el hecho de leer, o por querer encontrar en el mundo la correspondencia con lo que se ha leído, sino porque les sobra el tiempo, una extensa hoja en blanco, que deben (re)llenar. La voluntad se refleja en no querer dejar vacíos temporales en sus vidas.

La infancia, espacio sublime para la libertad del tiempo, es también un momento de formación del carácter. Si relacionamos a Charles Bovary con el niño que fue; y hacemos lo mismo con Emma, encontramos que son verosímiles las acciones que llevan a cabo en su etapa adulta. La novela tiene un cierto rasgo determinista porque pareciese que no hay forma de escapar del sello psicológico de la infancia. Las señales de identidad forjadas en la infancia perduran. Charles sigue, a pesar de que por un momento la suerte le juega a favor, siendo un ser mediocre, aburrido, tonto. Emma, quien por un momento cree que ha logrado entrar a una novela romántica, encuentra que su vida sigue siendo la de la niña encerrada en un convento. Porque, ¿en qué se diferencia la vida entregada a Charles que la vida entregada a Jesús? La pasión por ambos es imaginaria. Lo carnal, lo físico, sólo lo encuentra fuera de las cuatro paredes del convento/hogar al que se había entregado.

¿Qué hubiese ocurrido, entonces, si Emma no hubiera regresado a su hogar y terminara, para siempre, en el convento? ¿Le hubiera sido infiel Emma al Dios cristiano? ¿Cometería adulterio con el dios de otra religión? ¿Saldría a escondidas a tener encuentros místicos con Deva? ¿Le daría Apolo clases privadas sobre música?

De manera profética, la superiora del convento, al Emma partir, piensa que la joven se había vuelto “poca respetuosa con la comunidad” (Flaubert, 2003, p. 124). En un primer momento, Emma pierde el respeto por el oficio religioso. Luego, en su adultez, será contra los convencionalismos burgueses que se rebele.

La nostalgia de Emma parece venir de ese recuerdo perdido de la adolescencia. Al salir del convento creyó poder encontrar la historia romántica que la literatura le había prometido. Si no estaba hecha para vivir con Dios, lo estaba, aparentemente, para pasar la eternidad con su héroe novelesco.

BIBLIOGRAFÍA

Flaubert, G (2003). Madame Bovary. Madrid: Cátedra.

Wood, J (2009). Los mecanismos de la ficción. Madrid: Gredos.

El discurso visual de la erótica y su pérdida, paralelismo entre Sade y el reducto erótico actual por Orianna Camejo.

El discurso visual de la erótica y su pérdida, paralelismo entre Sade y el reducto erótico actual por Orianna Camejo.

Más allá de sus posibles perversiones o pasiones, la literatura erótica tiene una estructura y estética. Bien podría defenderse que la literatura erótica, como hoy la conocemos, la inauguró el Marqués de Sade con una norma fundamental: todo sea bajo la debida descripción sensorial y relatado para el oído. Esta necesidad de sacar a flote todos los deseos a través de los sentidos puede recordar a la fantasmagoría gótica.

Este inicio de la literatura erótica la entiendo ligada a los preceptos del gótico: hay una tercera respuesta a la mortalidad que recorre a los intelectuales del siglo XVIII y XIX. Puede responderse con el terror o el horror; pero la erótica responde a la misma duda existencial con la práctica hedonista de disfrutar el cuerpo a través de su mortalidad. Y esta práctica retratada más allá de lo tradicional o familiar. Lo erótico como discurso es otro monstruo de la modernidad.

Ahora, ¿cómo se logra percibir este sub-género más allá de sus voluptuosidades y deslices gráficos para definir este discurso? Sade argumenta que sus 120 jornadas de Sodoma es un cuadro de costumbres. Pero estas costumbres responden a una clase no-productiva, aristócrata e infértil. Y en el relato que se extiende en las 120 jornadas, lo que queda demostrado es cómo estos 4 criminales monstruosos desvían a la que será considerada en el siglo XIX la clase productiva; es decir, jóvenes hombres y mujeres, quiénes son forzados a la repetición exhaustiva y carnal del cuerpo por el cuerpo mismo.
Vale acotar que la erótica se ha transformado desde 1785, para bien o para mal según se mire. Sigue respondiendo a las costumbres de los aristócratas, pero su discurso ha evolucionado según la epistemología de quién lo lea. Los monstruos se reconocen como individuos, y se exploran con matices y no extremos hiperbólicos.

En 1954 se publica “Historia de O” de la escritora francesa de seudónimo Pauline Réage. Esta es una de las últimas muestras de la literatura erótica bautizada por Sade. La historia de O responde a nuevos parámetros, ambiciones personales y pasiones. Bien podríamos seguir y reflexionar sobre obras de culto como Trópico de Cáncer de Henry Miller, o gran parte de la producción de Charles Bukowski, adentrarnos en el realismo sucio y su concepción de la erótica. Pero, lastimosamente, ese no es el rumbo que sigue la literatura erótica contemporánea.

Quiero destacar que, desde mi lectura, encuentro dos percepciones de la literatura erótica contemporánea. Podría considerarse por un lado la esteta y experimental, y por el otro la popular, o bien conocida ahora como mainstream. Profundizaré. En las del primer tipo, hay una conciencia sobre el discurso; el propósito no es solo revelar la naturaleza erótica, sino reflexionar sobre ella a partir de sus diferentes aristas, tanto políticas, culturales o sociales. Como bien destaca Thomas Lacqueur en uno de sus ensayos sobre Política de reproducción biológica, “Al hablar de la sexualidad, inevitablemente se habla de la sociedad”

En cambio, lo que arbitrariamente coloco en la categoría del mainstream, son producciones literarias que se enfocan en la ficción, que desarrollan una estructura específica. En echar el cuento y generar algunos vapores en el camino. Bien se puede estudiar el discurso en esta segunda categoría, pero dichas conclusiones solo pueden representar al sentimiento de la época, y no verdaderamente a una línea de pensamiento.

Si la modernidad estableció la escritura como oficio, la postmodernidad le consiguió el negocio. La erótica se consume como pornografía y han salido a flote varias escritoras. Hago hincapié en que estas novelas son escritas, en su mayoría, por mujeres casadas, amas de casa y que oscilan entre los 30 y 50 años. El arte se ha perdido, reemplazado por un lugar común eterno. La construcción de la trama queda a la merced del evento sexual. Por lo general, mujeres que se ven forzadas por circunstancias especiales a permanecer solas con hombres que detestan, para terminar enamorándose. Desde novelas eróticas ambientadas en el siglo XIX (por ejemplo, Jess Michaels), hasta sagas que mezclan los estereotipos góticos de vampiros y creaturas con la nueva ola erótica (como Larissa Ione y J. R. Ward).

Todo apunta a una estereotipación del género que rompe con cualquier exploración filosófica o discursiva que se pueda hacer más allá de la descripción sensorial. Con estructuras narrativas accesorias, que plantean la misma desviación de la posible clase productora joven y de “monstruos” viriles que no son tales, esta literatura la han deformado en menos de 300 años y se ha convertido en narrativas complacientes que no superan el concepto del summer read.

Y si a estas novelas les comenzaba a quedar grande la definición de eróticas, Fifty shades of Grey, de E.L. James, o la mejor campaña de marketing de la historia, no debe llamarse tal. Hay que entender que la nueva ola de novelas eróticas consiguió buen mercado gracias a las herramientas digitales, pero ese público era selecto. E.L. James y su publicista lo hicieron global. No sin antes perjudicar, de nuevo, el concepto de erótica. La autora rompió con lo establecido por Sade, no es una descripción del acto erótico, sino un simulacro de este. Y, a pesar de ser vendida como novela erótica, la sexualidad solo es accesoria para desarrollar dinámicas de poder en la estructura del relato. Según la socióloga Eva Illouz en una entrevista brillante en El País de España, donde reflexiona sobre la novela como reflejo del quiebre actual de la vida íntima, considera que:

Es una dominación de ficción, pero enmarcada en la fuerte nostalgia que experimentamos hoy respecto a unos roles de género más binarios y bien definidos, en el marco de una relación más clara, organizada y regulada. La incertidumbre del presente perjudica la implicación y la intensidad emocional de cada individuo. 

Las cincuentas sombras han sido un fenómeno que va más allá de la literatura erótica, y que se ha convertido en tal no por el texto mismo, sino por la recepción de la sociedad. Esta novela trajo de vuelta la controversia que generó la erótica en el pasado, pero E.L. James no puede ser relacionada con la tradición de la sugerencia perfeccionada de los escritores eróticos. Sin más, cierro con esta reflexión:
Para aquellos que vieron la película en las salas de cine sin antes leer el libro, ¿no esperaban algo más sugerente, explícito pero delicado? Si fue así, que claramente no lo consiguieron, ahora entienden porqué. La novela no fue pensada para cubrir todos los deseos imaginados por el hombre, fue una promesa de aire que se extendió en 3 entregas de un material literario que no quedó claro.

Aunque, luego de esta promesa vacía, es ineludible una reconfiguración y nueva propuesta erótica que responda a las necesidades del hombre contemporáneo. Así que, E.L. James, gracias por demostrar la incomodidad y falsedad en la alcoba. Buenos escritores demostrarán lo contrario.

Libros citados
Carroll, Noel. The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart. New York, Routledge (1990) Web.
Ione, Larissa. Demonica Series. Estados Unidos (2008-2010) Web.
James, E.L. 50 shades of Grey. Inglaterra. Vintage Books (2011-2012) Web.
Michaels, Jess. Albright Sisters Trilogy. Estados Unidos, Avon Red (2007-2010) Web.
Réage, Pauline. Histoire d’O. Francia (1954) Impreso.
Sade, Donatiel Alphonse Francois de. Las 120 jornadas de Sodoma. Francia (1904) Impreso.
Ward, J. R. The Black Dagger Brotherhood Series. Estados Unidos, Penguin Group (2005-2010) Web.

Sobre Puerto de Escape

Sobre Puerto de Escape

Para seguir celebrando la publicación de nuestro tercer número, compartimos esta nota de Marcelo Novoa, editor de Puerto de Escape, editorial chilena de literatura fantástica y ciencia ficción.

Desde el año 2005 venimos cartografiando este territorio desconocido y a la vez, riquísimo, la CF en Chile; primero con “Años Luz. Mapa Estelar de la CF en Chile” (2006), luego con las “Semanas Fantásticas”, eventos multidisciplinarios que durante 5 años realizamos en Valparaíso, luego con “Alucinaciones txt” (2007) que antologó 20 nuevos narradores, incluyendo a los imperdibles, junto a otras plumas in vitro… y “Chile Fantástico (1810 – 2010)” exposición de 2 meses en la Biblioteca Nacional de Chile (2008), y los dos años de Ciclos de Literatura Fantástica y Cine de Ciencia Ficción (2013 – 2014) en la ciudad donde vivo, Viña del Mar; todo esto, sumado las 30 publicaciones de novelas, antologías, relatos, ensayos y poesía en estos hermosos 7 años de vida editorial; sin contar, eso sí, la mejor página de debate y rescate del fantástico patrio (7 años interrumpidos de lecturas y recomendaciones) más de 600.000 visitas, medio centenar de colaboradores, nos avalan y hacen sentirnos, en parte, responsables, pero también, culpables, y en mayor medida, protagonistas, del resurgir del género fantástico en nuestras costas. Un viaje alucinante como hay pocos, y sabemos que esto no ha terminado, sino recién comienza a agarrar vuelo… Pues como decimos: Puerto de Escape es el cable al cielo, en un país tan a ras del suelo…

Consideraciones en torno a Salustio González Rincones y la exploración

Consideraciones en torno a Salustio González Rincones y la exploración

Ponencia leída en la XI Jornada de Jóvenes Críticos

¿Por qué él?, ¿por qué no otro? Es esta la primera pregunta que debemos hacernos antes de aproximarnos a cualquier poeta olvidado. Sobre Salustio dice Julio Miranda que fue un poeta ignorado por la crítica, mencionado como fantasma de un grupo importante, dramaturgo de fama pasajera. Sus contemporáneos, y no tan contemporáneos como Liscano lo mencionan con descuido y sin énfasis. Sus amigos cercanos de La Alborada hubiesen preferido que continuara con sus ensayo y el teatro. Para Sanoja Hernández, la obra, y la vida, de Salustio González Rincones puede definirse a través de su muerte solitaria y anónima a bordo del Caribia.

            Sin embargo, a partir de Sanoja Hernández y su antología, descubrimiento, casi invención, nos dice Julio Miranda, una serie de antólogos e investigadores, de diversa importancia, parecen haber encontrado en él una parte, un fragmento, necesario para describir la tradición de la poesía venezolana.

            ¿Qué encontraron ellos allí?, ¿qué rasgos son los que lo definen?, ¿qué ofreció él que no estuviese antes? Todo nos devuelve a esa primera duda: ¿Por qué Salustio?

            Ante esta problemática, la crítica parece divergir en dos posturas: una donde se ve a Salustio como rupturista, un poeta lo suficientemente raro para ser distinto a todo lo demás, una fuerza desconocida que encuentra conexiones inesperadas más que continuidades. Otra, apoyada por Julio Miranda, donde su poesía no es un momento aislado, sino un fragmento lógico del desarrollo de la literatura venezolana.. Ambas posturas coinciden en ver en Salustio una suerte de artefacto premonitorio de las técnicas, los estilos y los recursos que formarán la poesía venezolana desde el cromatismo de la generación del 18 hasta las cotidianidades de Tráfico y Guaire.

            No les falta razón a ninguna de estas perspectivas, pero debemos, por ahora, intentar evitar la tentación de hablar totalmente desde ellas. Consideremos a Salustio, en un primer momento, como lo que es: un poeta lo suficientemente interesante para ser estudiado incluso sin ser un renovador ni un rupturista, un poeta que surge de la originalidad pero que no obtiene todas sus potencias desde allí.

            Y es que cabe preguntarse, ¿acaso es eso suficiente? Sobre los libros de poesía de Salustio González Rincones pueden destacarse varios rasgos interesantes: desde la presencia de la marca comercial hasta el uso del espacio blanco, pero ¿conquista eso la trascendencia?, ¿tiene la novedad por sí sola algún valor?

            De nuevo, ¿por qué Salustio?

            Para definir esto, porque creemos que existe, debemos, o podemos, partir desde un parafraseo de Sanoja Hernández: es Salustio un poeta cuya poesía no es tensional sino constructiva. Es decir, Salustio no confronta el hecho poético desde la representatividad del lenguaje y su problemática. En cambio, en Salustio la expresión parece más importante que el significado, el cómo significan más que el qué. Los límites de lenguaje se vuelven difusos porque Salustio no parece detenerse en ellos. Es un poeta más encantado con el léxico y la fonética, con la configuración de un modo de expresión y no la razón de ella: más palabra como figura y sonido. Salustio resuelve: si la palabra no existe, se inventa, si la sonoridad no es la que se quiere, se tuerce hasta que sea. Es un poeta lúdico que prefiere jugar con las palabras antes que transmitir reflexiones por medio de ella. En él no hay una búsqueda fundamental del tema trascendente, ni milagro ni enigma, dice Sanoja Hernández: ‘Su sobrevaluación es de carácter verbal’.

            Idealmente ese es Salustio, pero ¿cómo sucede esto?, ¿cómo esta unidad se estructura en sus textos?

            La obra de Salustio González Rincones no es de ninguna forma un proyecto constante. Está compuesta por casi una docena de libros, y una carta/poema, de temáticas diversas publicados interrumpidamente durante 26 años. Sanoja Hernández y Julio Miranda prefieren dividir sus textos en dos grupos: uno formado por sus primeros poemas (Caminos noveles, Llamaradas blancas, Las cascadas asesinas y Carta de Salustio a su mamá en Nueva York, todos publicados en 1907) donde se le describe como un ‘modernista disidente’ y otro formado por todo lo que publicado después de 1922 donde es, sin lugar a duda, considerado un rupturista, un renovador, un escritor que parece escribir al margen de o, incluso, fuera de la literatura venezolana.

            Caminos noveles es el primer poemario escrito por Salustio, el más extenso de sus tres primeros. Una lectura incluso rápida nos deja ver en él un ejercicio modernista, plenamente localizable en su tiempo. En los poemas de este conjunto el rupturismo de Salustio acaso asoma en algunos de sus detalles. Sin embargo, el juego, el divertimento y el desinterés por los grandes temas está ya allí. Revisemos, por el momento, este verso del poema ‘XXXV’: ‘Esas mujeres/ pasan. Lloveres/ hay saludos misereres/ Y por la vereda clara por los doblones/ oros, de los claros solares,/ se van las rústicas mujeres’. Podemos ver que hay, claramente, allí un poeta que busca una sonoridad distinta, que tuerce la expresión aunque ligeramente: misereres, doblones oros. Premonitorio, Salustio en este poema trata en el paisaje de manera impresionista con fuerte presencia de cromatismos. Es, no obstante, un poemario aún inmaduro.

            En Llamaradas blancas vemos, tal vez, un mejor poemario, dice Sanoja Hernández aquí su destreza verbal se hace mayor y esto se hace notar en un uso de la metáfora que toma una presencia importante. Sanoja Hernández sobre esto dice: ‘La acrobacia metafórica se convierte en un fin en sí mismo’. Salustio continúa cimentando un proyecto: con más claridad modela esa estética donde la palabra en sí importa más que lo que significa y debe torcerse: ‘Las nubes solidarias/ en clara glosas de neblinas/ ahogan las Montañas silenciarias’. El poeta que quiere crear un lenguaje está presente aquí, y él comienza conjugarse en otros proyectos que apoyan eso: la conciencia de la página como espacio comienza destacarse, una puntuación que hace las veces de indentación y una rima monótona que da una sonoridad particular a todo el poemario. El tema sigue siendo el paisaje impresionista ahora con más muestras de una revolución industrial. Sin embargo, aquí el cromatismo parece comenzar a desvanecerse.

            Con Las cascadas asesinas sucede algo interesante, si en Caminos noveles se descuidaba el uso de la página como espacio para favorecer al Salustio que quiere torcer sonoridades, aquí pasa todo lo contrario: Salustio en Las cascadas… busca el espacio, experimenta con el espacio: palabras en mayúsculas, puntos suspensivos que no son tres, sino dos o cuatro o seis, estrofas que se mueven por la página en blanco. Disposición telegráfica, diría Sanoja, y aún el juego con la ciudad y su paisaje, que aquí se presenta, por momentos, más violento, más fragmentado. Quizá el poemario donde el cómo significa toma su carácter más textual. Preguntas que nos quedan de estos tres poemarios: ¿cómo se ve esto?, ¿cómo suena esto?, ¿cómo se relaciona esto?

            Sobre la carta dice Sanoja Hernadez que ‘golpea por su idioma cotidiano, lleno de ironía y humorismo, y sin embargo definido por la modernidad’. Resulta difícil contradecirlo: el uso de vocablos en inglés, la facilidad con la que continúa torciendo la rima, el uso giros conversacionales con ingenio y humor para dar matices curiosos a la carta. Espacio intermedio en el que Salustio parece sentirse mucho más cómodo que en su modernismo disidente. Señalar sólo su uso de una risa, ‘Jí, jí, jí, jí, jí, jí!’, es hablar de un poeta que no solo se está cuestionando cómo debe sonar la poesía, no solo un rupturista, sino también un hombre con conciencia estética de lo que está realizando.

            Debemos avanzar hasta 1922 para encontrarnos con los siguientes poemas de Salustio, ya entrando en la segunda etapa de su obra. Trece sonetos con estrambote a Sigma (por la s de sífilis) nos presenta a ese Salustio fascinado por el léxico que continúa en su ejercicio de huida, de fuga, de escapar de lo trascendente y se dedica aquí a recibir, con fuerza mucho mayor a la de sus poemas iniciales, su espíritu lúdico. Un poeta que se pregunta: ¿puedo hablar de estos temas de esta forma?. ¿Para qué hablar de la sífilis en sonetos en 1922? Hay un interés esencial en el modo de expresión y el juego que trae consigo, y este parece tener mayor importancia que la exploración de lo feo que se conjuga también en este poemario. ¿Qué objetivo? Ninguno más que el que nos da Salustio: un interesante ejercicio estético, un divertimento, un cuestionamiento de los límites y márgenes que parece más que crecer en su tensión, ignorarlos completamente.

            Julio Miranda sobre el poemario dice que ‘puede considerarse un ejercicio de estilo antipoético’ y es ejercicio de estilo una frase con la que Salustio puede sentirse muy cómodo: vemos en los Trece sonetos… una poesía escrita en formas en desuso para su tiempo. Un vocabulario médico, que resulta a ratos arcaizante y ratos neologizante. que es utilizado para escribir no otra cosa que sonetos, forma romántica por excelencia. Hay evidentemente juego y fascinación por la sonoridad de la palabra nueva en la forma antigua, clara obsesión de Salustio, igual que esa otra de utilizar un vocabulario original, inesperado, que parece recorrer desde un inicio el hacer poético de Salustio y resalta más ahora. Un giro a la forma que le dimos antes: si no se quiere inventar una lengua, se busca una que encaje.

            Algo similar a esto podemos ver en Corridos sagrados y profanos, aunque aquí casi se podría afirmar que el ejercicio es el opuesto: si en Trece sonetos… se buscó elevar un tema claramente grotesco, a través de una forma elevada como el soneto, aquí lo elevado es tratado con una forma claramente popular como el corrido. De nuevo Salustio cambia su vocabulario y su versificación para encajar en un nuevo molde, acaso fascinado por los otros acentos y otros léxicos. No nos resulta complicado afirmar que aquí continúa González Rincones su exploración de la sonoridad de los léxicos de la otredad. ‘Pilatos es la caída/ del sol en banco e sabana;/ los sayones son las nubes,/ la Pasión es su jarana’.

            Alcanzamos ahora La yerba santa. Sobre ella Sanoja Hernández dice: ‘Un caso similar al de La yerba santa no conocíamos, en cuanto a desafío de falsario, a invención traviesa, a divertimento’. Es este poemario, tal vez, y no otro el que mejor describe la forma en que Salustio se enfrenta a la construcción de su poesía: encontramos aquí un artefacto de vanguardia, donde se coordinan al menos cuatro lenguas, donde la multiplicidad de narradores y la transgenericidad del conjunto proponen no sólo un desafío a la manera en que lucen y suenan las palabras sino también otro a lo que consideramos propiamente como poesía. En el poemario coexisten constantemente al menos cuatro textos: un texto indígena (en un idioma inventado por Salustio González Rincones, en una de las muestra más notorias de su afición por la forma antes que el significado), una traducción literal al castellano, una traducción “literaria” y un comentario de un investigador/traductor sobre el origen del poema. El uso de las máscaras ficcionales y la creación de un mundo distinto al nuestro nos permite continuar con nuestra forma de ver en Salustio una especie de fuga, pero sobretodo una fascinación con el lenguaje, con los acentos y sus léxicos (el indígena, el investigador) además de su exploración de temas, el uso del conocimiento intelectual (como en los Trece sonetos… y Corridos…) como fuerza del poema. No pierde interés Salustio en sus viejas obsesiones: la exploración del espacio sigue allí alcanzando un lugar de suma importancia en “Saturniana”, el poema que cierra el conjunto, donde quedan todas las potencias de la poesía se Salustio exhibidas: allí la lengua se inventa, se busca y se tuerce para conseguir los objetivos.

            Viejo jazz, el siguiente libro, es un librocollage, colección de textos independientes: traducciones, versiones, experimentos disímiles. Si alcanzamos en La yerba santa y su conocimiento del mundo prehíspanico una cima de la manera de hacer poesía de Salustio González Rincones, con Viejo jazz llegamos a la cima de otra faceta de Salustio: esa que curiosea, esa donde él es explorador. En este libro se mantiene el poeta que se fascina con los sonidos y la formación de ellos, llevada quizá a su forma más esencial: la fascinación por los sonidos solos, casi aislados, que ya vimos en ese ‘Jí, jí, jí, jí, jí, jí!’ de la Carta… que adquiere en este conjunto una importancia mucho más significativa. Detalle allá, aquí es casi el motor que mueve la sonoridad de poemas como: ‘Sebucán’ y ‘El banjo’. En otros como ‘Accidente’ el mero ruido (‘Taf! Taf! Taf’) pasa a formar parte esencial del poema. Aún crea palabras, aún alitera, las viejas obsesiones siguen presentes pero vemos como los temas comienza a ser tan intercambiables que, en definitiva, no definen a Salustio González Rincones. Este poemario no está enfocada en un ejercicio de estilo único, en cambio, recopila propuestas y acentos que juntos casi pueden ser el mejor resumen de lo que es la poesía de Salustio.

            Cantando germinan, poemario póstumo con el que cerramos el recorrido, nos lleva como cierre de vuelta a nuestro inicio. Mencionemos antes de señalar el porqué de esta afirmación que fue este un libro compuesto por traducciones del italiano y poemas de Salustio. Señalamos las serenatas recopiladas por Sanoja Hernández en su antología que apuntan como disparador las notas musicales do, re y mi para llevar a cabo un ejercicio lúdico donde los significados funcionan, pero el ejercicio de estilo está claramente enfocado de nuevo en esa obsesión que siempre recorrió a Salustio: palabra por como suena y luce como determinación del poema. Pero no olvida Salustio la posición importante que el significado tiene en la exploración de la forma. Terminemos en “Stridor”, ¿qué mejor cierre? Dice sobre él Sanoja Hernández que ‘tipifica este esfuerzo destructivo-constructivo, y nos atreveríamos a calificarlo como el poema más logrado de Salustio’. Difícil llevarle la contraria porque, en definitiva, en él circulan todas las obsesiones de Salustio que apuntamos en este texto. Es el mayor ejemplo de eso que señalamos al inicio: Salustio es un poeta que surge de la construcción más que de la tensión del lenguaje. Vemos allí al Salustio fascinado con el sonido, con las palabras, nos da enigma y nos da imágenes sólida pero sin perder de vista que lo que a él le interesa fundamentalmente es el juego y la exploración:

Salve mi Monte cobalto nevado! ¡Mi páramo trísteme!

Ola de tierra que al Cóndor abrigas hierático y hóscolo

Como si fuera un Dios cansado que Egipto no dísteme!

Alto Paracleto gris que ciérnese sobre las niéblalas

Huido del arca del tren que riachuela hispido y fóscolo

Luz sembrando en todas las jóvenes plácidas puéblalas.

            Sería una tontería decir que es su renovación, su ruptura, su capacidad de mover las fechas de inicio de ciertos recursos en la poesía venezolana la razón y no la audacia verbal, la belleza, el misterio que nos transmiten esos versos indudablemente suyos lo que lo hace una lectura significativa para nosotros.

El exilio de los dioses: apuntes sobre la modernización del héroe

Ponencia leída en la XI Jornada de Jóvenes Críticos

«¡Será posible! ¡Este viejo santo en su bosque no ha oído toda­vía nada de que Dios ha muerto!» Con esta frase comienza su regreso al mundo del hombre el profeta Zaratustra de Nietzsche, luego de su encuentro con un ermitaño. Esta frase ha sido estudiada, analizada e interpretada por numerosos eruditos; pero hay algo que está claro, esta frase representa puntualmente la racionalización del mundo en la Ilustración. Ahora el hombre es independiente de los dioses, la divinidad es potencial en cada individuo; ya no se necesitan los pactos faústicos para lograr acceder a los poderes ocultos, cada humano puede hacer surgir las “potencias infernales” de las que hablaba Marx en El Manifiesto Comunista a través de los medios de producción y de cambio. El destino ya no es un obstáculo ni un medio, cada persona es responsable de sus decisiones y la divinidad no ayuda ni obstaculiza; pero como hombres y mujeres modernos no nos hemos contentado con eso, hay que matar a los dioses antiguos y creer en la divinidad potencial cada humano.

Hay que dejar un punto en claro: no se debe confundir lo moderno con lo actual. Según lo destaca Marshall Berman en Todo lo sólido se desvanece en el Aire; la era denominada moderna se proyecta entre los siglos XVI y XX, desde los comienzos del Renacimiento hasta su coincidencia con la llamada Posmodernidad de Lipovetski.  La actualidad es literalmente el tiempo presente.

Así como el hombre, en la era moderna, el héroe también debe ser modernizado ya que el mismo representa los anhelos y necesidades de la sociedad que lo imagina. La pesada tarea de asesinar dioses recae en los héroes que antaño confiaran, veneraran y fueran ayudados por estos. “Los Dioses – dice Campbell en El héroe de las Mil Caras – deben entenderse como encarnaciones o custodios del Elixir del Ser Imperecedero, pero no como lo Último en su estado primario”. El héroe, por lo tanto en su búsqueda de trascendencia no precisa encontrar y habitar con los dioses sino robar su secreto: la inmortalidad; para retornar gloriosamente con esta y compartirlo con el resto de la humanidad.

En esta época que no es posible definirla como moderna o posmoderna, es impreciso analizar la literatura como un ente aislado, ya que los medios de masificación están inevitablemente interconectados, y muchos parten de la literatura misma. Los productos literarios son materia prima para muchas series y programas de televisión, cómics, videojuegos y películas. Indudablemente en este proceso de adaptación de un medio a otro, se hacen cambios que incluso a veces afectan la fibra embrionaria de las historias que se cuentan, ya que cada época requiere nuevos símbolos e imaginarios que empaticen con la sociedad en curso. En estos apuntes se destacan muchas adaptaciones que demuestran estos casos.

El ejemplo más clásico, es el de la modernización del mito de Prometeo, quién antaño representara el castigo de aquellos quienes osaran robar o desafiar a los dioses, en la modernidad, precisamente durante la época del romanticismo, se transforma en la recompensa de aquellos que se atreven a desafiar a los dioses por el beneficio de la humanidad. Pero atrevámonos a aventurarnos un poco más hacia la actualidad, donde quedan vestigios evidentes de la modernidad.

El “primer héroe” o el héroe fundacional, el Aquiles de Homero, quién volvió al combate en la guerra de Ilión después de haber conocido la muerte de su primo Patroclo, siendo ayudado por la propia Atenea en su batalla contra Héctor, el pastor de hombres, hijo de una diosa marítima perteneciente a la corte de Poseidón, portador de una sagrada armadura forjada por el mismo Hefestos; se nos muestra representado por Brad Pitt, en la película de 2004: Troya; decapitando una estatua de Apolo, afirmando que “los dioses nos envidian por ser mortales” pero a su vez se embarca a la guerra buscando la inmortalidad de su nombre, esto muestra el conflicto clásico del hombre moderno así como su renuencia y la ausencia de toda ayuda divina en su lucha. En una historia épica en la que los dioses combaten junto a los hombres por el futuro de las naciones, la versión modernizada presenta una lucha entre hombres por renombre, avaricia y poder; incluso Héctor quién fuera favorito de Apolo, se exhibe como escéptico.  Así mismo podemos ver representada la mitología que rodea las hazañas de Perseo en las películas de Furia de Titanes de 1981, 2010 y 2012. Este semidiós según las mitologías que nos hacen llegar Ovidio, Horacio, Pausanias entre algunos otros, lo muestran como el favorito de los dioses, amado por estos de forma recíproca; Atenea le presta su Égida y le es regalado el caballo volador Pegaso, no habría hombre más protegido por los dioses. Sin embargo, en estas versiones cinematográficas Perseo se rehúsa a  acercarse a la divinidad aunque sea un semidiós, y mucho más a pedirle ayuda a las deidades, su padre Zeus desata males y terribles monstruos en su contra; e incluso en la segunda entrega Hefestos, Ares, Poseidón y Zeus mueren en una lucha contra  Cronos, quién también es derrotado y asesinado. O podría tomarse por ejemplo la versión modernizada adolescente de Perseo, Percy Jackson, protagonista de la saga de novelas Percy Jackson y los héroes del Olimpo de Rick Riordan, en los que los semidioses adolescentes reviven en tiempos actuales las hazañas de sus contrapartes épicas, pero tienen conflictos con sus padres divinos; en la segunda entrega de las novelas, que ya fue llevada al cine en 2013, los jóvenes héroes derrotan y capturan también al villano favorito de la mitología: Cronos.

No es casual que Cronos, titán padre del tiempo, sea el enemigo preferido de la modernidad; ya el tiempo no es custodiado por los dioses como sucedía en los tiempos épicos, ahora es preciso derrotarlo y desterrarlo. Todos los hombres modernos en su crisis personal por su propia finitud, buscan trascender de cualquier forma, eliminar el concepto del tiempo, así sea metafóricamente es perfectamente plausible. En la popular saga de videojuegos de Santa Mónica Studio, God Of War comenzada en 2005, Kratos, un espartano que busca vengarse de Ares (patrono de los espartanos) por asesinar a su familia, lo aniquila y se convierte en el mismo dios de la guerra; en entregas posteriores, por culpa del orgullo, subversión y la sed de poder del protagonista, este termina matando a dioses y titanes por igual, dejando en el mundo devastación y la “espera” que permanece dentro de la caja de Pandora. En este mismo ramo, Iron Lore Entertainment presenta su juego de acción Titan Quest del año 2006, en la que el jugador toma el papel de un héroe mitológico personalizable que debe derrotar la amenaza de los titanes del mundo antiguo; esta búsqueda lo lleva desde la Grecia antigua de Leónidas y Diómedes, a través del Egipto de Imhotep, la Babilonia de los jardines colgantes y la China del Emperador Amarillo. Lo más singular de esta entrega es que a pesar de estar luchando constantemente contra criaturas mitológicas, los dioses (aquí universalizados en una gran mitología única e interconectada) brillan por su ausencia; solo Zeus después de terminada la hazaña le dejará un mensaje al héroe diciéndole que el destino del mundo ahora está en manos de los hombres.

En el caso del cómic, que es el epítome de la literatura y el arte interconectados en perfecta simetría, los ejemplos no son escasos. En los años 50 en Estados Unidos cuando los cómics tuvieron su apogeo, los superhéroes, que son versiones modernizadas también del héroe épico, eran personajes planos que combatían a un mal interminable en la tierra con habilidades sobrenaturales. En sus versiones actuales, estos héroes fueron también modernizados: la psicología de los personajes se ve más profundizada y se toman nuevos parámetros para hacer al superhéroe más humano y más alejado de la divinidad. El mejor ejemplo de este caso es el Thor de Stan Lee, que aparece por primera vez en 1962 en el número 83 de Journey into Mistery. Este dios tomado literalmente de la mitología nórdica, es condenado por su padre Odín al destierro en la tierra, donde para aprender a ser un mejor dios y líder para Asgard, el mundo de los dioses, debe aprender a ser humano. En las adaptaciones cinematográficas del Iron Man de Marvel en 2008, 2010 y 2013 respectivamente, se puede ver la evolución de un Tony Stark engreído y arrogante a un hombre trastornado con problemas emocionales y de insomnio que lo alejan de su estado de superhéroe divino a uno más humanizado. Particularmente en la segunda entrega de esta saga del cine, se ve el estado de semidiós que tiene el personaje habiendo “privatizado la seguridad mundial” y luego siendo herido por su némesis Whiplash, este evento empieza a marcar su descenso hacia lo humano. Solo se tiene que hacer sangrar a un Dios para derrocarlo.

Los ejemplos dados evidencian que la divinidad es constantemente negada en el mundo actual, lo que es referencia de los restos del mundo moderno en nuestra ideología como entidades sociales occidentales. Las muestras podrían continuar así casi de forma interminable. Es quizá preciso entonces reformular a Nietzsche: los dioses no han muerto, por definición, no pueden morir; ellos siguen vivos allá afuera, pero por envidia y orgullo, al no poder robar su secreto de la eternidad, los hemos exiliado, y puesto de guardias a sus hijos y aquellos a quienes amaban, so pena de muerte si se atreven a volver.

‘La ciudad de las pantomimas’: estética urbana y montaje teatral en la Caracas de Guzmán Blanco

Ponencia leída en la XI Jornada de Jóvenes Críticos

Es a partir de 1870 que Caracas empieza a concebirse, por iniciativa del Ilustre Americano, bajo patrones de planificación urbana y arquitectónica modernas: organización, trazado y percepción de sus elementos conceptuales, por efecto mismo de la sociedad moderna, la cual sitúa a la ciudad capital como eje de las relaciones político-territoriales, comerciales e ideológicas de las regiones que componen al Estado (Guevara, 2012). En este sentido, la novísima postura que adquiere Caracas como la portada oficial de Venezuela decimonónica, supuso también cambios en su representación imaginaria y, por ende, en la estética urbana. La inyección de capitales extranjeros adelantados por el guzmancismo para el desarrollo económico del país –ferrocarriles, bancos, cable francés- hizo que la idea de ser ciudadano, el carácter de la sociedad, deviniera en relaciones de negociaciones e intercambio en respuesta a la exigencia de compromisos laborales o de actividades de supervivencia (Aranguren, 2000). Según Marghella y Coromoto (1999:70-75), “es indudable que en la mente de Guzmán Blanco debió formarse algo así como un inquietante contraste de experiencias entre la vida casi primitiva de la Venezuela enguerrillada de sus luchas revolucionarias y la Europa pujante, dinámica y maravillosa”, por lo que el apoyo al arte escénico, punto de inflexión en este artículo, estuvo vinculado al compromiso de crear una ciudad culta a las sombras de los patrones de las mejores metrópolis europeas; con ello, el ballet, la ópera, el humor y otros espectáculos típicos de las compañías teatrales que arribaron al país en este período, buscaron rescatar a Caracas de la anemia intelectual que padecía por la guerra, de sus vacíos morales y el estancamiento comercial causado por los costos de la Independencia. Es por eso que, antes de adentrarse en la dinámica del escenariorealidad, es perentorio bosquejar, a grosso modo, las paupérrimas condiciones en las cuales dormitaba la ciudad capital previo al impacto guzmancista, determinadas por la miseria, la desolación y la ruina.

 

1. RETOS URBANOS DEL TEATRO GUZMANCISTA

 

Gracias a los estragos del terremoto y al enfrentamiento entre patriotas y realistas, Caracas pasó de ser un “hermoso valle, tan fértil como alegre, y tan ameno como deleitable”, descrito así por José de Oviedo y Baños (Oviedo y Baños, citado en Arcila Farías, 1960), a una ciudad derruida y procelosa, antiguo “encanto de los naturales y de los extranjeros” (Domingo Díaz, 1961). Su hábitat urbano quedó congelado prácticamente por más de sesenta años, a la luz de las remodelaciones arquitectónicas auspiciadas por Guzmán Blanco. En consecuencia, la percepción social de la ciudad, por presión misma del contexto, mutó hacia el comportamiento reaccionario e imprevisible, al enredo de las costumbres y preceptos ideológicos. Hechos históricos de relevancia, como la migración de los caraqueños al oriente del país por el avance, en 1813, de las tropas de José Tomás Boves a la capital, o la toma del poder por Monteverde tras la caída de la Segunda República, promovió la construcción imaginaria del espacio urbano como sitio de perturbación constante, en actitud defensiva. La Caracas asustada de la primera mitad del siglo XIX despoja a la ciudad de su concepto interactivo, es decir, del espacio en donde se comunican los sujetos sociales para la producción de una cultura y simbología urbanos (Gómez Mompart, 1999), a la amenaza manifiesta, regida por el desorden.

Así pues, el movimiento revitalizador que emprende el género del teatro en tiempos guzmancistas toma relevancia por cuanto propulsó la valoración del elemento urbano de Caracas, en comparación al triste panorama que le antecedía. La actuación sobre las tablas sirvió de marco referencial para el diálogo simbólico entre individuos y grupos con el entorno. Ahora, la ciudad podía convivir con su público a través de la recreación y no del caos, al menos de forma aparente, transmitiéndoles a los ciudadanos determinados significados socialmente elaborados, a lo que éstos interpretan y reelaboran en un proceso de reconstrucción que enriquecía a ambas partes (Valera y Pol, 1994:5). Esta relación dialogante constituyó las bases de la identidad nacional asociada a la región capitalina, a sus bellas calles y edificios, pero sobre todo a los “aires” de progreso que se ventilaban desde el escenario.

Sin duda, los sismos de 1812 han pasado a la historiografía venezolana como eventos monstruosos que destruyeron a la ciudad de Caracas en cuestión de instantes, más sólo desde el punto de vista físico, ya que las profundas sacudidas que sufrió el imaginario social de quienes vivieron esa terrorífica experiencia, siguen estando desatendidas (Leal Guzmán, 2012). Vale decir, por tanto, que las innovaciones urbanas auspiciadas por el Ilustre Americano atendieron, a todas luces, las necesidades de una capital descontextualizada de las realidades que la modernidad impartía por el mundo, en el siglo XIX.

1.1 Condiciones eco

Según Arturo Almandoz, el país, para mediados del siglo XIX, tenía una “escasa significación urbana y económica, dentro de un contexto continental postcolonial ya de por sí signado por la desurbanización y el atraso” (Almandoz, 1995). La conservación de las instituciones socioeconómicas de la Colonia (la esclavitud y el latifundio) por la República instaurada en 1830, así como la nueva oligarquía que se hace en el poder –con José Antonio Páez a la cabeza-, propiciaron la usura y el endeudamiento de la Administración Pública con potencias europeas, por concepto de préstamos y/o hipotecas adquiridas con el fin de “sacar” a la nación del estado ruinoso en que había caído, finalizada la Independencia. La concentración de cuantiosas extensiones de terreno en las arcas de los personeros gubernamentales, catalizó el crónico empobrecimiento y la descapitalización de la economía y la sociedad venezolana en su conjunto, trayendo consigo funestas consecuencias a todo lo largo de centuria (Battaglini, 2009). Por ello, Brito Figueroa (2009:329), enfatiza que

Los grupos humanos que monopolizaban la tierra y el capital usurario y comercial, no pueden ser tipificados, en términos sociales, sino como terratenientes o latifundistas y burguesía parasitaria, cuya existencia se observa en formaciones económico – sociales y períodos históricos anteriores al régimen de producción capitalista. Ambos grupos integraban en la sociedad venezolana de la segunda mitad del siglo XIX el bloque social de las clases dominantes, en cuyos cuadros ingresaban los caudillos militares y los ideólogos enriquecidos mediante el peculado.

La ciudad de Caracas se convierte, entonces, en una estructura potencialmente productiva, a diferencia de las décadas anteriores, en cuanto a las obras modernizadoras que se le dieron desde el punto de vista urbano y arquitectónico –creación de parques, paseos, calles, avenidas, puentes, servicios públicos, edificios institucionales, balnearios, entre otros (Zawisza, 1998)-, bajo la dirección del MOP -Ministerio de Obras Públicas-(1874), y el Colegio de Ingenieros de Venezuela (1861). Esta naciente burguesía, por su parte, las intervenía y regulaba, de confrontación con las fuerzas sociales y del conjunto de representaciones simbólicas-ideológicas que las sustentaban por acción de los influjos culturales provenientes del continente europeo y que el teatro mismo esparciría. La moda francesa, por ejemplo, invadió a la capital en un intento por estilizar a la pléyade caraqueña, seducida por la corriente del Liberalismo y sus propuestas progresistas.

2. Hacia una representación social

 

2. 1 Subtítulo relacionado con el teatro y los sectores urbanos

Dice Mariano Picón Salas que el Ilustre Americano, en pro de su proyecto civilizatorio, “acostumbró a los caraqueños a las elegantes tempranas de óperas con profusión de pieles, joyas y vestidos femeninos de larga cola, con coches tirados por parejas de caballos ingleses que aguardaban en la puerta del Teatro Municipal [llamado en ese momento Guzmán Blanco]…” (Picón Salas, 1986). Ciertamente, la construcción de este espléndido coliseo, constituyó la referencia artística más resaltante de todo el siglo XIX venezolano, a pesar de que existieron, junto con éste, un buen número de pequeños teatros, a saber: el Variedades, entre las esquinas Cristo y Rosario, el de Las Mercedes, cerca del templo del mismo nombre, el de Tacotines, entre las esquinas de Miseria y Pinto; el de Bolívar, en la esquina de La Fe, entre otros (Marghella y León, 1999). No obstante, es el teatro Guzmán quien fue líder del montaje escenográfico caraqueño, partiendo de allí, pues, el centro de la dinámica de perspectivas ideológicas que coordinaron los diversos sectores de la ciudad. En otras palabras: la escena teatral guzmancista, como de escuela de costumbres, mantuvo un cariz urbano que reflejaba el mundo de la clase media, la nuevaburguesía, en su posible ascenso hacia el control de la sociedad. El teatro no sólo definió los nuevos esquemas de conducta, sino que también redefinió a la sociedad caraqueña según sus estándares socioeconómicos. Al haber distintos complejos teatrales a la periferia del Guzmán Blanco, con diferente infraestructura y costo de las funciones, los grupos sociales se recreaban a partir de las circunstancias adquisitivas disponibles, por lo que la circulación de arquetipos y valores obedecieron a la trama del poder social real; en fin, lo cotidiano, lo común, lo inusual y extraordinario de la vivencia urbana, estuvo ceñido por la participación que cada clase tenía en cuanto a su prestigio y procedencia.

Dicho proceso de codificación ciudadana a través de las condiciones económicas, cogió vigencia con la pretensión del Ilustre Americano en urbanizar a Caracas al estilo de Georges-Eugène Barón Haussmann, funcionario francés que buscaba la modernización de París como centro monumentalista, de bellas y suntuosas construcciones palaciegas. Para ello, se crearon Juntas de Fomento y Ornato, fiscalizadas por el MOP, con el propósito de convertir a las zonas caraqueñas más acaudaladas en despampanantes complejos urbanísticos. Así, la nueva burguesía dejaba atrás la humildad del aire colonial que conservaba el centro de la ciudad y, donde pudieron trataron de transformarlo, sin vacilar, en algunos casos, en demoler algunos sectores cargados de tradición. Y aunque la demolición de lo viejo para dar paso a un nuevo trazado urbano (Romero, 1986:275) y arquitectónico fue un extremo al que no acudieron sino unas pocas ciudades del país; por no decir sólo Caracas, la organización de las zonas adyacentes al centro tradicional, de acuerdo con los modernos principios de planificación haussamanniana; Guzmán y sus arquitectos favoritos –Juan Hurtado Manrique y Luciano Urdaneta, específicamente-, muestran una sociedad cuya calidad de vida estaba fundada bajo las necesidades de la clase pudiente.

Como vivo ejemplo de ello, se tiene una publicación de Nicanor Bolet Peraza, titulada “El Teatro del Maderero. Cuadros caraqueños”, donde se observa la contrapartida de la majestuosidad social guzmancista. Allí, describe la paupérrima situación del Teatro Maderero, primero llamado Unión y después de la Zarzuela, según noticias de Azparren Giménez (1997). Este teatro ofrecía representaciones de “Nacimientos”, con una precaria ambientación y descuidada maquinaria teatral, totalmente contraria a los intentos portentosos de la época en presentar modernos repertorios y producciones dramáticas:

Vale recalcar que las representaciones de los “nacimientos” y “jerusalenes” coloniales, ya para 1870 estaban prácticamente en desuso, por lo que la mera existencia de este teatro Maderero en los últimos lustros del siglo XIX, explica las reducidas oportunidades que las clases bajas tenían para acudir a funciones teatrales de vanguardia. Mientras que en las salas del Guzmán Blanco se daban temporadas inaugurales por parte del empresario Fortunato Corvaia con óperas italianas y francesas tales como: El trovador y Un baile de máscaras, de Giuseppe Verdi; Fausto, de Charles Gounod (inspirada en la primera parte del Fausto de Goethe); La favorita, de Gaetano Donizetti; Ione, de Errico Petrella y La africana, de Giacomo Meyerbeer (Azparren Giménez, 1997), los otros centros teatrales, no tan exquisitos, distaban del cenit artístico que vivía el centro de la ciudad. Esto quiere decir que, si se observa a la Caracas guzmancista desde el parangón artista-ciudadano, la ciudad cambió sus puntos de vista urbanos dependiendo de tipo de repertorio teatral. Así, los sectores acaudalados deleitaban las proezas operáticas del canto lírico como sinónimo de la actualización y el refinamiento, en un intento de recuperación de la función pública y política por el contacto directo con la ciudad desde el arte. La población más pobre, por su parte, quedaba sometida a esta norma de constitución estético-colectiva.

2.2 El teatro como precursor de la identidad nacional

A propósito de paso de lo “viejo” a lo “nuevo”, la preminencia del Teatro Guzmán Blanco no fue designio la suerte, sea local o temporal. El hecho de haber sido construido sobre la antigua iglesia San Pablo, da cuenta de la tábula rassa que el Ilustre Americano practicó con esos viejos patrones coloniales, en la búsqueda de un orden secular: haciendo gala de su osada valentía, rompió con el discurso religioso mantenido desde las autoridades católicas, resistidas a las mudanzas ideológicas de su gobierno, para fabricar también un Templo Masónico, en 1876, y la puesta en vigencia del Registro Civil, respectivamente. Estas influencias positivistas, con prestancia al espectáculo, a la academia y a la ciencia, determinó en definitiva los cambios en el imaginario decimonónico venezolano para la segunda mitad del siglo, teniendo hondas repercusiones en la concepción simbólica de la ciudad caraqueña: ahora sus paisajes, tanto naturales como arquitectónicos, se convierten en objetos de investigación por personal calificado; sin embargo, “el culto religioso no fue eliminado del todo, sino reemplazado al introducir el culto al héroe” (González Casas, 2012). Con la celebración del Centenario del nacimiento del Libertador Simón Bolívar, en 1883, la retórica patrimonial y nacionalista se mezcla con los ya introducidos valores europeos del teatro para transportar a Caracas a la “cima” del progreso nacional. Para González Casas las

Iglesias y seminarios se convirtieron en museos, universidades y monumentos cívicos: la vieja iglesia de la Santísima Trinidad se convirtió en el Panteón Nacional (…) la iglesia de San Mauricio devino en una Santa Capilla bastante menor que su homónima parisina; el convento de San Francisco fue ocupado por la universidad; [y] el convento de la Concepción fue reemplazado por el Capitolio…” (Ibídem, 45).

El audaz principio de la modernización de la ciudad, tanto para ensanchar sus calles como para establecer fáciles comunicaciones con las nuevas áreas edificadas –como la urbanización El Paraíso, construida a finales del siglo XIX–, manifestaba la preferencia por los edificios públicos, monumentales con una amplia perspectiva, y por los monumentos emplazados en lugares destacados, de aire señorial. Con ello, toda la obra edificatoria acometida por el guzmancismo, devuelvan a Caracas el “asombro” que dejaba a sus viajeros en épocas del virtuosismo colonial, finiquitado por los desmanes de la Independencia y los destrozos del terremoto de 1812.

Por último, está la creación de la Academia Venezolana de la Lengua, el 10 de abril de 1883, donde el propio Antonio Guzmán Blanco auspicia el primer discurso en los actos de conmemoración. Se vincula, pues, con los más destacados intelectuales de la época: José Antonio Calcaño y Panizza, Rafael Seijas y Amenodoro Urdaneta, por mencionar algunos pocos. Gozar de una Academia no es de vana pompa sino enaltece, en este caso, el valor de la lengua y dotarla de un embellecimiento oficial; es decir, lograr un purismo idiomático. Bajo este postulado lingüístico, será pertinente rescatar una idea que ha perseguido a muchos de los gramáticos más importantes como lo será Antonio de Nebrija en donde, acertadamente, asevera que la lengua es la compañera del Imperio, o lo que es lo mismo, del poder y es aquí donde la conciencia que tuvo la ciudad, ahora llamada letrada (Rama, 1984), pone de manifiesto su alto poder transformador y, por ende, modernizador. Esta fiesta del nacionalismo guzmancista refiere, por tanto, a un lenguaje urbano apegado a los nuevos manuales de cortesía y buenos modales, que si bien eran implantados desde el Viejo Mundo, inquirían en la comprensión más acabada del quehacer ciudadano, como ente que labora activamente con los intereses generales de la “patria”, del terruño.

3. Conclusiones

La tan aclamada modernización de Guzmán Blanco trajo, entonces, la transformación de su sociedad. Quería brindar un espacio colosal para el disfrute y la utilización del teatro como un instrumento de desarrollo social. He aquí el punto focal de la mentalidad guzmancista: el interés nacional a partir del doble funcionamiento del teatro: como espacio de entretenimiento y de formación cívica. Para crear una nueva nación era necesario implantar un nuevo discurso que condujera a la sociedad a caminos que faciliten su levantamiento, no sólo de una gran ciudad sino, también, de una gran sociedad; la sociedad acomodada, pudiente y colosal y es ahí, justo a partir de los años setenta y ochenta en donde el teatro se vuelve conciencia de su propio papel: como maestro aleccionador moral y cívico. Era la nueva forma de enseñanza y de modelaje social. En él se transmitían, por medio de la representación los nuevos patrones sociales y los nuevos cambios que necesitaba la ciudad para convertirse en transformación. El teatro, como muchas otras artes, permitió la transmutación de “la gran aldea” a una moderna metrópolis. Y es por fortuna que Antonio Guzmán Blanco logra alzar sus ideas liberales – burguesas en el teatro que lleva su nombre a imitación de la gran Ópera de París; dejando ver, por lo tanto, que el teatro no escapa lógicamente del desarrollo histórico y que será, en consecuencia, la expresión visual del gran proyecto nacional y que reprodujo simbólicamente la tan anhelada armonía y belleza de la vida republicana; es decir, una sociedad racional, organizada y con vistas al futuro. Corresponderá, entonces, tomar al teatro como aleccionador y que cumplirá la tarea “de modernizar el cuerpo y la mente de los nuevos ciudadanos, capaces de contribuir al progreso de la naciente nación”, tal y como lo ha señalado Dunia Galindo (2000:20).

REFERENCIAS

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Almandoz, A. (ed.) (2012). “Introducción” en: Arturo Almandoz (ed.) Caracas, de la metrópolis súbita a la meca roja. Quito, Ecuador: Organización Latinoamericana y del Caribe de Centros Históricos (OLACCHI), Ciudades, volumen 7.

Extraído el 05 de Marzo de 2014:                                                                              http://www.ieut.cl/wp-content/uploads/2013/01/Introduccin-Caracasentrelaciudadguzmancistaylametrpolirevolucionaria.pdf

Altez, R. (2006) El desastre de 1812 en Venezuela. Sismos, vulnerabilidades y una patria no tan boba. Caracas: Universidad Católica Andrés Bello – Fundación Polar.

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El significado de la heroicidad: Un anhelo anti- distópico o una extravagancia pasional de nuestro subconsciente

Ponencia leída en la XI Jornada de Jóvenes Críticos

El humano es un ser tremendamente insignificante y probablemente una de las criaturas más atormentadas que han existido en nuestro infinito universo. No estoy diciendo esto necesariamente como algo malo, simplemente como un hecho irrefutable, algo que es y punto. Sin embargo este hecho ha traído como consecuencia, ya sea para bien o para mal, que el ser humano se cuestione numerosas cosas a lo largo de su vida y por supuesto llegue un momento en que se cuestione su propia existencia y su propia pequeñez.

   Es aquí donde yo considero que entra en juego el término del “héroe” y de “heroicidad”, los cuales usaré desde un punto de vista netamente “moderno”.

   ¿Por qué? Porque este cuestionamiento de sí mismo y de su pequeñez e insignificancia no es alguna crisis de momento, sino un ciclo permanente, existencial que ronda y ronda en lo más profundo de nuestra mente desde el momento en que nacemos y que sale a resurgir una vez que poseemos ciertos conocimientos del mundo que nos rodea. ¿Quiénes somos y por qué estamos aquí? ¿Es nuestra existencia un agujero de preguntas sin respuestas destinada al completo olvido? ¿Somos una masa incolora, inútil e indefensa ante los acontecimientos que ocurren a nuestro alrededor? Vamos a prestar especial atención a esta última pregunta y a responderla diciendo que sí, pero también que no. Hemos, en efecto diseñado una suerte de respuesta a esta inquietud, incoherente o no, no lo sé, pero que indudablemente ha marcado un efecto en la sociedad y que ha buscado enaltecer y engrandecer la existencia de los seres humanos: los héroes.

   Todos sabemos lo que es un héroe desde un punto de vista práctico: un individuo que por ciertas razones decide proteger a los demás de fuerzas “oscuras” y “caóticas” y que por lo general posee algún atributo físico, intelectual y/o material, superior al común denominador. Pero vamos a considerar esta afirmación como una definición muy superficial. Vamos a profundizar un poco más. ¿Qué es lo que hace a un individuo verdaderamente un héroe? ¿La máscara?, ¿La habilidad extraordinaria qué posee? Todos estos son rasgos que verdaderamente no deberían de tener importancia alguna, porque sencillamente lo que define a un héroe no es más que la actitud y el deseo de realizar un acto desinteresado y enaltecedor pro a un “bien mayor”. Y esta es la frase a la que quiero que nos apeguemos por un momento.

   Vamos a preguntarnos: ¿Qué es lo que el ser humano ve tan atractivo en una figura que prácticamente representa todo lo contrario a este? El ser humano es una criatura desagradable que no es ni desinteresada ni buen hechora. Venimos de la miseria y seremos miseria: Provocamos guerras, promovemos la división entre los miembros de una misma sociedad. Somos criaturas que causamos desgracias. ¿Por qué nos tendríamos que identificar con estas criaturas que son capaces de trasponer los deseos de la sociedad sobre sus propios deseos?

   Esta pregunta posee en mi opinión dos posibles respuestas: o que simplemente somos unos seres enfermizos con ilusiones de grandezas inalcanzables o que genuinamente, a pesar de que somos podredumbre y miseria, deseamos levantarnos sobre nuestros defectos y desechos. Esto es lo que llamo un anhelo anti- distópico.

     La única razón por la cual aún seguimos manteniendo una cierta afinidad por estos héroes, es sencillamente porque en lo insondable de nuestro ser estamos profundamente atormentados por el miedo. Somos pequeños e insignificantes y tenemos muy claro el hecho que probablemente nunca vamos a llegar a hacer algo verdaderamente productivo o significante para el mundo. Nacemos siendo nadie y moriremos siendo nadie. Pero hay un pequeño anhelo dentro de nosotros que nos impulsa a intentar luchar contra esta verdad, un estúpido deseo que nos engaña y nos miente y nos hace creer que de alguna u otra manera podemos valer un poco más y podemos ser capaces de realizar obras aparénteme valederas. El héroe representa la esperanza de alcanzar nuestra propia semi-utopía.

   ¿Y esto acaso no parece más bien un impulso proveniente de nuestro propio egoísmo? También. Por ende el héroe también es una extravagancia pasional del subconsciente del ser humano, el cual busca desesperadamente una justificación para sus actos.

   Bajo esta afirmación el héroe representa una paradoja humana: Es alguien, o algo, que egoístamente justifica la búsqueda de su salvación mientras salva a los demás. Creo que con esta afirmación el término de “acto desinteresado” del que habíamos hablado anteriormente queda por completo descartado.

   ¿Entonces, es imposible la existencia de un héroe? ¿O es meramente una ilusión literaria tremendamente ingenua? Creo que es una respuesta compleja para ser respondida con un “si” o un “no”, al menos desde el punto de vista que estamos tomando en cuenta. No hablamos únicamente de un individuo que valientemente se pone en peligro para salvar vidas. Hablamos de un modelo de conducta, que bien podríamos llamar utópico, pero que al fin y al cabo debería de funcionar como suerte de mentor moral para la vida. Sí, es verdad, suena infantil y hasta poco serio esto que se acaba de decir, incluso suena cheesy, es decir melodramático. Y esto es algo muy importante que todo ser humano debería de comprender: Son modelos que trazan una línea que deberían de indicarnos, teóricamente, lo que en efecto debería de hacerse. Ese es el verdadero significado de la heroicidad.

   No se trata de ir a correr y hacer algo estúpido llevado por los hilos de la pasión. No. No es ir a golpear a quién esté en contra de nosotros. No se trata de violencia ni de arremetimiento brusco, sino de moderación y reflexión. Un héroe no es alguien que únicamente interpreta un papel activo físicamente. También debería ser alguien que maneja un papel activo reflexivamente. Y un héroe es aquel que logra mantener equilibrados ambos papeles.

   El problema que tenemos con esta definición del héroe es que ha sino mal interpretado y mal juzgado, y para poder comprender verdaderamente lo que significa y representa para nuestra sociedad tendríamos que dejarnos de cualquier prejuicio. Para lograr esto habría que partir por lo que considero el verdadero origen de los llamados héroes “modernos”: La segunda guerra mundial.

   Puede que hoy en día la cultura “heroica” este relacionada con las llamadas potencias crematistas, como con el fenómeno del “Summer blockbuster” pero si volvemos a sus orígenes descubrimos que la creación de lo que llamamos “héroes modernos” fue una respuesta del ser humano de enaltecer la grandeza que llevaba por dentro, o creía que llevaba por dentro. El problema es que subestimamos de una manera indescriptible el significado de la heroicidad y del posible impacto que ha tenido en nuestra cultura. No voy a hablar de absolutismos pero no me atrevería a decir, que la aparición de cierto individuo ficcional que vestía en su traje los colores de la bandera de los Estados Unidos, no afectó para nada el curso de la guerra, o incluso a los que estaban en la capacidad de alterar el curso de la guerra. Puede que suene exagerado, pero estoy convencido que la aparición del Capitán América, Namor el Submarinista y La Antorcha Humana en la década de los Cuarenta puede haber tenido un impacto significativo para la sociedad que atravesó una época tan dura como lo fue la segunda guerra mundial.

     Y no es que eran santos. No debemos confundir este término con el del héroe. No eran individuos infalibles. Los héroes no son personas perfectas, y esta es su característica más poderosa. Son individuos que en teoría son como nosotros, pero con la diferencia que se reconocen como seres provenientes de la miseria y que sí bien son causantes en partes de esa misma, deciden hacer algo al respecto. Y con esto es que podemos responder la pregunta de si de verdad somos inútiles e indefensos ante lo que ocurre a nuestro alrededor. Si tomamos en cuenta la “Teoría del Reflejo” de los elementos teóricos de Lukács que dice que toda obra refleja estéticamente la realidad, entonces podemos afirmar que al menos parte de esa capacidad de respuesta que poseen estos individuos debería de estar presente en nosotros.

     Ahora el siguiente problema radica en el sentido que optamos por darle al término de heroicidad, pues éste, como yo lo veo, ha evolucionado y se ha ampliado y ramificado.

   Ya no podemos ver como “héroes” únicamente a un individuo que lucha físicamente contra un agente caótico. Es tan heroico un Steve Rogers, el súper soldado, como un John Keating, un profesor de la academia Welton de “La Sociedad de los Poetas Muertos”. Y tampoco podemos enfrascarnos en críticas que cataloguen a estos individuos como agentes promotores de la destrucción. Hay una razón por la que estas historias se han vuelto tan populares, porque sencillamente se sienten cercanos a nosotros de alguna u otra manera. Según la teoría de Guyau, “la calidad estética reposa en el hecho de que somos capaces de reconocer nuestros propios sentimientos en los que expresa una obra de arte”. Pero esa misma popularidad es parte del problema que tenemos con la concepción del “héroe”, ya que ha sido relacionado con la concepción negativa que tenemos de la cultura popular. Se ha confundido lo que entendemos como cultura popular y cultura de consumo. El hecho de que algo sea de fácil acceso no quiere decir que sea falto de calidad. Y con calidad me refiero a que tenga la capacidad de aportar algo positivo para el individuo en la sociedad. El problema, como lo dice Max Horkheimer en “Arte Nuevo y Cultura de Masas” es que “La popularidad no tiene ya nada que ver con el contenido específico o la veracidad de las producciones artísticas. En los países democráticos quien decide sobre estos problemas no son ya los espíritus cultivados, sino en última instancia la industria del esparcimiento”. Sin embargo, si es cierto que este género ha sido víctima de esta condición, también hay que decir que el género del héroe no depende necesariamente de la industria crematista, sino al revés: la industria de éste.

     Para finalizar deberíamos de hacernos estas preguntas: ¿Es la heroicidad una carnavalización de la sociedad? ¿Es el producto de una cobardía inherente en el ser humano que espera desesperadamente que alguien al que él mismo denota como superior lo defienda y le resuelva sus inconvenientes? ¿O es un grito de auxilio en un intento de detener el imparable fin de la sociedad?

   La heroicidad no se trata de salir e intentar cambiar el mundo. Sino de procurar de reconocer lo que somos y cuáles son nuestras limitaciones y así intentar cambiar nosotros mismos. Esto es lo que verdaderamente le brinda a estos héroes la característica “anti-distópico” de la que hablábamos anteriormente: La heroicidad no radica en luchar por intentar cambiar la naturaleza humana de cada individuo del planeta, eso es un imposible, pero sí en intentar cambiar (o controlar) la naturaleza de uno mismo. Eso es lo que hace tan diferentes a los héroes de los demás, su consciencia de nuestra condición de pequeñez y de su entendimiento de las contradicciones de nuestra sociedad. A veces lo que hace falta es un pequeño empujón.

     Como dijo Jonathan Hickman, escritor reconocido de novelas gráficas, en Avengers #1:

     “Había nada.

       Seguido por todo.

       Arremolinadas, ardientes partículas de creación que circundaron soles dadores de vida.

       Y entonces…corrimos hacia la luz.

       Fue la chispa que comenzó el fuego–

       Una leyenda que creció en la narración…”

       “Comenzó con una idea.

       La chispa que comenzó el fuego fue expansión.

       Nuestro Capitán habló, y le dio forma a la idea.

       Él dijo las palabras, y las hizo realidad.

       Él dijo…”Ensámblense al amanecer”.

       Ensámblense al amanecer.

       ¿Y cómo no lo haríamos?

       Éramos Vengadores”.

El coraje de la verdad en la obra de Ana Mendieta

El coraje de la verdad en la obra de Ana Mendieta

Ponencia leída en la XI Jornada de Jóvenes Críticos

mendieta 1En el año 1984 durante febrero y marzo, Michel Foucault dictó en el Collège de France el seminario titulado El coraje de la verdad,  fue el último que dictó debido a que ese mismo año en junio, Foucault moriría. Dicho seminario tuvo como objeto el estudio de la verdad, llevado por esta motivación se dio el estudio de la vida de los cínicos.

            Antes de adentrarnos en el cinismo y particularmente en la clase que Foucault dedica a la hipótesis de las posteridades del mismo, especialmente el apartado del arte, es relevante hacer mención al término parrhesía, que significa hablar franco, este hablar franco implica una valentía ya que cuando se dice la verdad, esta debe conllevar un riesgo, así mismo el hablar franco tiene que ser una verdad intrínseca si no, no sería parrhesía. El discurso veraz tenía distintas formas, para el interés de este trabajo sólo haremos mención a una, ésta es: el decir veraz de forma polémica, es decir, una verdad que entra en lucha, una verdad parrhesiástica.

          Por otro lado, el discurso no fue lo único en lo que se quedó la práctica del cinismo, el cínico debía hacer de su vida una constante representación de la verdad, lo que deja en claro uno de sus mayores representantes: Diógenes, cuando se masturba públicamente; el filósofo lo hizo alegando que si el comer era una necesidad y se satisfacía públicamente, el sexo era a su vez una necesidad y por tanto podía satisfacerse de la misma manera.

Siguiendo esta línea, el cínico debía encarnar la verdad y esto estaba precisamente relacionado con la manera en que llevaba su vida. Foucault expone las máximas bajo las cuáles la vida es verdadera, estas son que: debe ser una vida transparente, debe ser una vida sin mezcla , una que encarne pocas o una máxima, debe ser una vida que siga las leyes y finalmente, debe ser una vida que no cambie. Ahora que se han revisado estos conceptos vayamos a la clase del 29 de Febrero en la que Foucault plantea la hipótesis de las posteridades del cinismo, de cómo siguió el cinismo como práctica, como manera de ser, antes de adentrarse en estos planteamientos, Foucault hace mención a una serie de ideas que tienen que ver con el cinismo como una forma de individualismo, cuestión que conviene mencionar, del texto Der Mut zum sein (El coraje de ser) de Tillich, de 1953:

     “Utiliza el término Kynimus para designar el cinismo antiguo (…) y de ese cinismo hace derivar, pero con diferencias notables, considerables, el Zynismus contemporáneo (…) del que dice que es el coraje de uno mismo de ser su propio creador” (Foucault, M. El coraje de la verdad, pp:190)

Esto lo relaciona con lo escrito por Heinrich en Parmenides und Jona de 1966 quién siguió la distinción de Tillich:

    “(…)  El Kynismus antiguo sería – en respuesta a la destrucción de la ciudad y la comunidad política de la Antigüedad clásica- una forma de afirmación de sí mismos que, al no poder ya tomar referencia ni apoyo en las estructuras políticas y comunitarias de la vida antigua, se ajustaría y buscaría su fundamento en la animalidad. Y el Zynismus contemporáneo, el de la Europa moderna, también sería, como el Kynismus antiguo, una afirmación de sí pero esta afirmación de sí se haría no mediante un ajuste a la animalidad, sino frente y con respecto al absurdo y la ausencia universal de significación.”

Esta cita explica uno de los preceptos más importantes para el cinismo: ante la falta de significación, el cínico adopta las maneras tradicionales de la verdad, del nomos por ejemplo y las lleva al límite, para así darle su verdadero valor, esto se relaciona con lo anterior porque estaríamos hablando de una verdad que implica un riesgo, ante una sociedad que no valora, el cínico dice la verdad, habla, representa.  En segunda instancia, tenemos la referencia al concepto por Gehlen en Moral und Hypermoral  “Define el cinismo como un individualismo, una afirmación del yo” (Ibídem, pp: 191) Finalmente Foucault señala:

“Afirmación de sí, una exasperación de la existencia particular, de la existencia natural y animal (…) una extrema singularidad, ya sea por oposición, como reacción al derrumbe de las estructuras sociales de la Antigüedad, o frente al absurdo del mundo moderno” (Ibídem, pp: 193)

 A partir de estas últimas referencias, puede decirse que  la postura de oposición no viene ligada a la rebeldía sino como una respuesta a la estructura que ha perdido su verdad, así mismo está representado la calidad de la vida del cínico como una existencia verdadera, es particular precisamente porque es un quiebre ante ese absurdo, un aullido en busca de significado.

Revisemos ahora las posteridades del cinismo en el arte, cuando Foucault se adentra en este tema, opina que es en el arte moderno donde puede apreciarse con más claridad el asunto de la vida verdadera que se ha venido planteando, debido a que la vida del artista debe ser particular, ya que su verdad debe estar constantemente expresada, a través de su arte y a través de sus actos, a partir de allí, comienza a dar las razones por las cuales podemos apreciar en el arte las posteridades del cinismo, estos planteamientos se considerarán en este trabajo con la obra de la artista cubana Ana Mendieta, de manera tal que podamos estudiar su validez o no en un ámbito más concreto.

La elección de Ana Mendieta parece adecuada para mostrar la vida cínica, pues su obra era en su gran mayoría trabajos con su cuerpo, repasemos los planteamientos expuestos por el teórico primeramente en este apartado : “el arte es capaz de dar a la existencia una forma en ruptura con cualquier otra, una forma que es la de la verdadera vida” la vida de Ana Mendieta estuvo regida bajo su arte, al ser una exiliada buscó en el arte su espacio, su mayor interés era el origen, a través de su trabajo se hizo parte de la tierra, no como una ciudadana de, sino como una mujer que volvía a lo primitivo, cuestión que podemos ver en su trabajo Siluetas, en la que trabajó la marca de su cuerpo en distintas superficies y con distintos materiales, en la arena, con flores, fuego, sangre. El segundo planteamiento sigue la misma dirección del anterior: “si bien tiene la forma de la verdadera vida, la vida, a cambio es el aval de que toda obra, que echa raíces en ella y a partir de ella, pertenece a la dinastía y el dominio del arte. “ (Foucault, M. El coraje de la verdad, pp: 200) La vida del artista es una constante representación de cómo ve al mundo, el artista dispone su intimidad para hablar de sí mismo y lo que piensa, siente, opina, en el caso de Mendieta las fotografías de Visibilizando la violación, una representación en la que la artista hace el papel de violada, poner en su propia piel las incomodidades de su mundo, son una representación de la verdad, una ruptura, no sólo porque hace crítica a la sociedad, sino también una ruptura dentro del mismo arte en la que la artista deja de lado los objetos y se convierte a sí misma en uno.

La obra de Mendieta nos parece que sigue la forma de decir veraz de forma polémica, esto debido a la crítica social contenida en sus obras con respecto al valor de la mujer en la sociedad de su tiempo (quien vive entre 1948-1985), la representación de una violación, la representación de su rostro ensangrentado y la representación de su cuerpo presionado fuertemente contra un vidrio, todos actos de ruptura contra la violencia hacia la mujer, contra la comercialización del cuerpo, es su manera de decir la verdad, parrhesía, pues en su mayoría son verdades incómodas, corre un riesgo al exponerlas no sólo por hacer una crítica sino también por sus recursos, como la sangre. Claramente es además su arte una representación de su individualidad, Mendieta fue exiliada de su país cuando sólo tenía once años, y debió crecer en país extranjero en el que no se podía reconocer, y en el que la rechazaban, a partir de su arte pudo encontrar su lugar el mundo, como pertenecía a él , pudo construirse, señalemos por ejemplo la obra de Diosas que realizó, Mendieta vuelve a través de su trabajo a lo primitivo para encontrarse con la figura de la mujer como un ente creador, fecundo, para encontrar su propio origen.

            Habiendo visto estos planteamientos, y como tienen cabida, parece no sólo interesante sino importante revisar aún una cuestión: la vigencia de estas palabras en la actualidad, específicamente cuando nos referimos al ámbito artístico. Después de las vanguardias, para las que vivió Foucault, el arte perdió por completo sus parámetros tradicionales y a partir de ese momento el arte pasó a ser algo más conceptual que técnico, y hoy en día literalmente cualquier cosa puede ser arte. Si el arte se desarrolla en un espacio sin límites, sin reglas, ¿cómo puede en su modo ser cínico?, ¿de qué manera puede ser una ruptura, ¿de qué manera puede ser polémico?

            En un artículo publicado el año pasado en el portal Hipermedula, que se titula El arte de definir quées arte contemporáneo, revisan el tema en cuestión, cuál es el arte qué tenemos ahora y que preceptos sigue:

         El crítico Leonel Estrada lo define del siguiente modo: Genéricamente, el Arte Contemporáneo es una discordancia que no se ciñe a problemas formales, técnicos o estéticos sino que es algo que afecta su uso social, creando perplejidad en la gente. Ya no es la belleza el canon de medida; ni es la perspectiva, ni la proporción, tampoco son ya la armonía y la simetría lo que este arte ilustra. (Hipermedula, abril 2013)

            Si se consideran algunos de los principios básicos del cinismo volverán a coincidir con la definición que da en este caso, Leonel Estrada, porque está hablando de calidad polémica que puede tener el arte, que su función en la actualidad es crear una obra que lleve a la reflexión, esto se adecuaría perfectamente al decir veraz polémico, a quebrar la estructura cotidiana para poder hablar de la verdad intrínseca. Las declaraciones siguientes de las curadoras consultadas en el mismo artículo de Hipermedula, también parecen tener el mismo núcleo:

 (…)  En todas las sociedades siempre ha habido puntas de lanzas y el arte contemporáneo es una de ellas, no es el espectáculo para las masas. Es esa punta de lanza la que permite tener activo el pensamiento, el lenguaje en movimiento y en alerta los paradigmas y los mecanismos de control (Itala Schmelz a quién vinculan su manera de ver el arte contemporáneo con la de Pablo Heguera, de quién es la cita, Hipermedula, abril 2013)

            El arte como un ente que da espacio a la reflexión, a la crítica, el arte además como espacio de construcción del individuo sobre su visión del mundo, sobre su visión de un tema, un espacio individual pero que dada su plataforma tiene alcance colectivo y por tanto afecta, influye dentro de la sociedad, en pocas palabras parece evidente que varias características del cinismo funcionan dentro del ámbito artístico. Podría pensarse aún que en la actualidad debido a la facilidad del acceso a la información que situaciones como la guerra, los asesinatos, las violaciones, el racismo entre otros, que pueden muy bien calificarse como terribles, se vuelven para el colectivo, hablemos en concreto por ejemplo de la sociedad venezolana, una parte más de lo cotidiano, estas situaciones, pueden en primera instancia causar algún asombro pero debido a ese carácter cotidiano, no hay una reflexión acerca de lo que sucede, es por eso que precisamente en la actualidad más que nunca el arte esperemos tenga las posteridades del cinismo que planteaba Foucault en 1984 como una hipótesis y se espera que sea así por una sencilla razón, si la verdad no es contemplada como tal por más que se le presente al individuo debe haber un espacio que la muestre tal cual es,, a través de las manifestaciones artísticas el individuo creador expone ante de los demás de una nueva manera lo que es común, el arte tiene algo del modo de ser cínico, critica, muestra, cuestiona, pone ante los ojos de los demás la verdad, y lo hace además sin ser aleccionadora, es decir, siendo arte permite una interpretación libre, como artista yo muestro mi verdad, está en sus manos verla, aprender de ella, ignorarla o negarla, pero yo como artista me ocupo de mí, y digo la verdad.

Por la senda de Erato: tradición clásica en la ‘Silva Criolla’

Ponencia leída en la XI Jornada de Jóvenes Críticos

I

            En un concierto muy hermoso del año 1999, Simón Díaz celebraba cincuenta años de vida artística haciendo un recuento de su experiencia como llanero y cantautor. En la introducción a la Tonada del cabrestero, relata el paso de la vacada durante la trashumancia. El puntero en la soledad, primero de los vaqueros, va llamando al ganado. Díaz cuenta: “parece que las traía amarradas, pero no las traía amarradas, las traía amarradas con un canto” [sic] luego de lo cual ofrece una pequeña muestra de una tonada típica de cabretreros arreando el ganado. El puntero en la soledad es el cabrestero que guía a toda la vacada en las épocas de sequía e incendio a terrenos más altos, donde hay agua y tierra fresca. El tono con el que canta es siempre doliente como señala la Tonada, acaso se deba a lo densa de la soledad en la que se encuentra el puntero, es el momento de reflexión frente a la sabana.

            Las canciones del puntero tienen larga tradición en la cultura venezolana, una de las obras más importantes que acoge este tema es el poema Florentino y el diablo (1991)de Alberto Arvelo Torrealba, (que dicho sea de paso fue uno de los grandes estudiosos de la obra de Lazo Martí) el cual fue adaptado magistralmente en 1954 a la sinfonía coral, la cantata criolla por Antonio Estévez. El puntero representa, en muchos sentidos, lo que es ser verdaderamente llanero, enfrentarse a la sabana, la Naturaleza de horizontes infinitos y contemplarse en ella no como parte, sino como dueño de todo lo que ve. En soledad, frente a la creación, el puntero se descubre asombrado y aterrado, pero también encuentra que en la medida en que es capaz de aprehender todo lo que existe en su mirada es también capaz de dominarla “el coplero solitario /vive su grave altivez / de ir caminando el erial / como quien pisa vergel” (1991:23)

            Sin embargo, encontramos que, con frecuencia, estas tonadas llaneras tienen la apariencia de elegías. El puntero en la soledad como sujeto poético –porque aún las formas más populares de la creación llanera son poéticas- está siempre lamentándose, ya sea por malos amores o la pérdida de algún novillo las más de las veces lo encontramos aquejado y doliente; sin embargo, es precisamente a través de este clamor que trasciende su esfera telúrica y alcanza un nuevo nivel de sublimación mediante el cual aborda cuestiones universales. Con lo cual, la elegía como género lírico más que la manifestación de un dolor particular es el umbral de entrada por medio del cual el sujeto poético explora su intimidad.

 

II

            Erato es una de las divinidades del Olimpo, designada como la musa de la lírica y la elegía, usualmente era representada sosteniendo una lira. La unidad en la personificación de lo elegíaco y lo lírico en su sentido más estricto (es decir, acompañado por música) da cuenta de las intenciones iniciales del género: crear poesía que entretenga. Sin embargo, dentro del espíritu de la lírica griega queda claro que uno de elementos más resaltantes de la elegía es el carácter reflexivo, meditabundo y aislado que el sujeto poético elegíaco tiene en gran parte de la producción clásica en tal sentido, señala David Kennedy en su extensivo trabajo sobre la elegía clásica que aún desde sus inicios tenía un actácter luctuoso. Elegos, dice, “etimológicamente hablando significa canción de lamento”. Aunque trataba diversos tópicos como el amor, la guerra y vida heroica, fueron unificados en una sola categoría a causa del metro que usaban (hexámetros y pentámetros dactílicos) no obstante aún en la diversidad temática la constante (que acaso se deba precisamente por el lirismo del metro) es que son poemas con un profundo carácter doloroso. Más aún cuando en el período augusto se desarrolló la elegía erótica romana, aunque no estaba asociado al canto fúnebre, las elegías (como las de Propercio e incluso las de Ovidio) estaban marcadas por un tono de lamento y clamor.

Eventualmente, la evolución del género poético durante la edad media y el renacimiento lo llevó a asociarse mayormente con un canto fúnebre producto de la pérdida de un ser amado, el sujeto poético busca consuelo y bálsamo para su dolor, con lo cual la elegía pasó a convertirse en una suerte de terapia o de proceso curativo que aligera la pena de la pérdida. Eduardo Camacho, quien estudia a profundidad la elegía en la tradición hispánica ha señalado que los cuatro elementos esenciales de todo poema elegíaco son:

a)     Presentación del acontecimiento, anuncio de la muerte

b)    Lamentación. Llanto. Invitación, magnificación del llanto, etc.

c)     Panegírico.

d)    Consolación directa

Con respecto al último punto, también señala Kennedy que la elegía funciona como rito social, aunque construido desde la soledad, la elegía funge como culminación del período de depresión y lamento por la pérdida de un ser amado. En ese sentido, la conclusión de toda elegía es una suerte de consuelo y la esperanzadora promesa de recuperación.

Así, pues, el sujeto poético en la elegía está caracterizado por una profunda exploración interior, una autoevaluación y autorreconocimiento a partir de la aceptación de su pérdida. Conocida como una de las formas poéticas más subjetivas fue ampliamente popular durante el romanticismo. Este movimiento artístico e intelectual le dio un nuevo cariz desde el cual explorar el tema de la pérdida, el nuevo punto focal del poema elegíaco es la manifestación del dolor individual, y el reconocimiento de una melancolía aprensiva que aterra y asombra al sujeto poético. En ese sentido, el poeta romántico inglés Samuel Coleridge define la elegía como una forma subjetiva, libre de tema, pero con un motivo exclusivo, la exploración de la interioridad del sujeto poético:

“Elegía es la forma poética natural a la mente reflexiva. Puede tratar cualquier tema, pero no debe tratar al tema por sí mismo; sino siempre y exclusivamente en referencia al poeta. Tanto si siente remordimiento por el pasado o deseo por el futuro, el dolor y el amor se convierten en el tema principal de la elegía. La elegía presenta todo como perdido, o ausente y futura” (2007:4)[1]

            Efectivamente, el a priori de toda elegía es que todo se da por perdido, no porque ya no se tiene, sino porque nunca se ha tenido. Las elegías más densas y aún las más sencillas se fundamentan en este hecho esencial, contingente como somos todos, lo único que realmente queda cuando todo haya desaparecido es ese momento de reflexión interior.

 

III       

            La Silva Criolla es uno de los poemas más importantes de la lírica venezolana, tradicionalmente está catalogada como la mejor muestra de nativismo poético y es reverenciada por la crítica por su gran riqueza plástica y visual. Más aún, las autoridades señalan que una de sus más grandes contribuciones consiste en abandonar los clasicismos europeos exaltando las voces locales y los venezolanismos. Sin embargo, no debemos olvidar que, en última instancia, está construida a partir del referente bellista y que tanto en tema como en forma está profundamente marcado por la tradición clásica occidental. Erato camina también por la sabana venezolana.

            En la Silva se pueden señalar innumerables rasgos heredados de la tradición clásica, los tropos como el virgiliano locus amoenus (lugar ameno) [descripción de la sabana en las estancias estancias 2-6], la contraposición entre el campo y la ciudad, ya presentes en Hesíodo y Horacio, llamada beatus ille [invocación] o incluso el tópico medieval tempus fugit (tiempo fugaz) [“ooh venturoso tiempo ya lejano haced que nunca turbe dolor violento la paz de mis nacientes alegrías”] se encuentran todos insertos de una u otra manera en la obra, en aras de –no aburrirlos- y de limitar mi presentación me enfocaré sólo en uno, el carácter elegíaco, en el sentido más tradicional del término, del poema.

            Con frecuencia se ha dicho que la Silva Criolla es un poema con marcas elegíacas, así lo señala Alberto Arvelo Torrealba cuando dice que pasa “de lo eglógico a lo elegíaco, de la gracia pictórica a la excelsitud de pensamiento, del misterio de la noche invernal a la angustia pánica del Cosmos.” (1965:289). El sujeto poético habla desde la soledad del llano, invita a retornar a un bardo amigo que se encuentra distante, alejado no sólo física sino emocionalmente de él, que ha sucumbido a los vicios de la vida urbana; en otras palabras, el bardo se ha perdido.

                        Ahora bien, si este sujeto poético está hablando desde el aislamiento de la sabana y se lamenta por algo que ha perdido, ¿no cabría pensar el sujeto lírico es una suerte de puntero que declama una elegía? Un puntero se canta a sí mismo, se convence, se lamenta, se llora, es sujeto y objeto de su clamor, en el llano, sin que nadie lo escuche, el puntero sólo puede hablarse a sí mismo. En interpretaciones más recientes de la Silva, críticos como Carlos César Rodríguez, Gregory Zambrano y Miguel Szinetar sostienen que esta dualidad (emisor/receptor) del discurso es más bien un desdoblamiento de una misma figura poética, a saber: el yo lírico y su conciencia. Con lo cual, la categorización del poema como una elegía queda aún más firme, el aspecto telúrico pasa a un segundo plano –sobre todo en la octava estancia- para dar paso a un discurso netamente intimista y reflexivo. Así, el sujeto poético concluye:

Y, náufrago en la noche sin ribera

mi espíritu se abstrae

pensando que de un mar desconocido

el llano es una ola, que ha caído

el cielo es un ola que no cae”.

            No cabe duda de que en este pasaje la construcción del sujeto, a partir de su encuentro con la infinitud del llano, es también una forma de contener el tiempo y el recuerdo, todo parece inmóvil y eterno, es por tanto, la manera de aprehender con la mirada interior todo lo que existe.

            Visto de este modo, el tópico elegíaco (como poesía de lamento) adquiere un nuevo sentido en la obra de Lazo Martí, el sujeto lírico lamenta la pérdida de sí mismo, se autocompadece, no porque haya dejado de existir, sino precisamente porque existe en un solo instante, en el instante infinito del mirar llanero, fuera de ello incluso su yo empírico y terrenal (su cuerpo) es evidentemente contingente. Es por esa razón que el trascurso de las estaciones es una confirmación de que el sujeto se pierde, pasa el tiempo pero todo sigue igual, el ciclo natural se repite pero él mismo no puede ser el mismo, vive en una constante contradicción, ser y no ser el mismo, y en ese sentido se reconoce fracasado. La elegía es pues un canto a su propia derrota.

            Frente a un yo dialógico se encuentra una naturaleza, impávida e inmóvil, “para el dolor que vive en tu grandeza / ¿Cuál palabra mejor que tu mutismo? Ante el silencio absoluto de la creación el sujeto poético no puede hallar más consuelo que en sí mismo y en sus recuerdos, el poema concluye de nuevo con una invocación, pero esta vez se trata de una invocación a seguir adelante, a continuar, como el vuelo de las garzas hacia donde se oculta el sol.

            La resemantización de los temas clásicos es siempre fuente de toda creación literaria, una vez escuché de un buen amigo decir que “sólo le hemos agregado una coma y un par de signos de exclamación a Aristóteles” la misma frase puede aplicarse a cada uno de los autores de la antigüedad clásica. Son estos temas los que le han dado cohesión y coherencia a toda la tradición occidental y es interesante cómo aún en la tonada de un cabrestero, en o en la invocación de un llanero puede encontrarse un entramado discursivo que puede llevarnos a seguir por la senda de Erato.

[1][1] Texto traducido por Gladys Mazloum: “Elegy is a form of poetry natural to the reflective mind. It may treat of any subject, but it must treat of no subject for itself; but always and exclusively with reference to the poet. As he will feel regret for the past or desire for the future, so sorrow and love become the principal themes of the elegy. Elegy presents everything as lost and gone, or absent and future”

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