Por un Reverón travesti

Sobre Tecnologías del cuerpo: exhibicionismo y visualidad en América Latina, de Javier Guerrero

 

El cuerpo vocea un secreto que no se oye…

Rafael Cadenas

En Venezuela hay verdades que parecen inamovibles, intocables, incuestionables. Pensar a Armando Reverón sólo como el pintor nacional por excelencia es una certeza que aparenta la imposibilidad de ser revisada, reescrita, impugnada. Decir que el gran aporte de este artista fue su búsqueda incesante por pintar la luz natural se ha vuelto ley. En efecto, recuerdo mis clases en el colegio, y posteriormente en la universidad, Reverón era nombrado solamente como un gran pintor. Es decir, no había lugar para sus producciones no pictóricas, tales como sus muñecas. Asimismo, no ha habido preocupación en pensar la presencia y el cuerpo de Reverón, sino más bien se le imagina en su casa de Macuto, apartado, pintando y conviviendo con sus monos.

Sin embargo, Javier Guerrero, profesor asistente de la Universidad de Princeton, no comparte esa mirada heteronormativizante y pro-paisajística que se ha impuesto sobre la figura de Armando Reverón. En su libro Tecnologías del cuerpo: exhibicionismo y visualidad en América Latina, publicado en el 2014 por Iberoamericana Vervuert, Guerrero estudia a una serie de artistas latinoamericanos que han exhibido sus cuerpos como parte de un proyecto estético que busca romper con las instituciones nacionales, aquellas que han hecho y hacen del cuerpo, simplemente, una alegoría de la nación. Para el crítico venezolano, el cuerpo de estos artistas importa en su materialidad —no tanto en su lectura alegórica— y en las estrategias que ellos han usado para transformarlo y “desafiar los límites materiales del sexo” (Guerrero, 2014: 170).

Para este artículo, me detengo solo a comentar el capítulo 4 del libro, dedicado a Armando Reverón.

Usualmente, cuando se nos ha hablado sobre las muñecas del artista venezolano, casi siempre se las refiere como una obra menor (pero no “menor” en sentido deleuzeano, sino despectivo), prácticamente ignoradas por la crítica especializada, y que, a la vez, generan un profundo rechazo en el espectador. Esto se debe a que han sido descritas comúnmente como monstruos, como “modelos”, o como compañeras sexuales —¿suerte de muñecas inflables?— del artista. Cuenta Guerrero en su trabajo cómo en el imaginario nacional se creía que “presuntamente las muñecas estaban contaminadas. Se decía que Reverón las utilizaba como compañeras sexuales y que por lo tanto, sus cuerpos conservaban restos de cabello, saliva, sangre y hasta semen” (163). Es decir, las muñecas han sido pensadas solo como objetos, como pura pasividad. Sin embargo, ellas parecen invadir la obra de Reverón. Aunque parte de la crítica las haya categorizado como una minúscula parte de su trabajo artístico, no podemos pensar a Reverón sin sus muñecas. Están en sus pinturas y en las fotografías y videos que se tomaron del artista trabajando en El Castillete. Así, miramos estas muñecas y sentimos que nos esconden un secreto; sus bocas de tela parecieran querer deshilacharse para revelar un misterio que llevan años cargando.

De ahí que el libro de Javier Guerrero pareciera ser la llave que permite acercarnos a comprender qué importancia tienen las muñecas para Armando Reverón. Dice el profesor de Princeton que “las muñecas de Reverón constituyen, sin lugar a dudas, la obra más inquietante del artista venezolano. Estas figuras hechas de yute y trapo, a escala natural humana, cuyos cuerpos parecen vendados, fueron realizadas con exhaustividad. Sus pies, dedos, ojos, manos, labios, han sido producidos con detalle” (163). Este cuidadoso trabajo del artista de Macuto por sus muñecas —para las cuales, cabe recordar, también produjo vestimentas y objetos— no puede ser por simple entretención o “locura”. Por tanto, comparto con Guerrero su incertidumbre: ¿por qué seguir pensando las muñecas de Reverón como algo menor frente a sus pinturas?

Guerrero hace una revisión de cómo la crítica ha abordado las muñecas reveronianas y encuentra lo que ya he mencionado: rechazo. Aunque no quiero detenerme en todas las exhaustivas referencias que cita Javier Guerrero, me parece importante rescatar que fue quizá sólo Guillermo Meneses, quien de manera somera encuentra que el cuerpo es un asunto importante en la obra de Armando Reverón. Sin embargo, esa mención se opaca cuando el autor de “La mano junto al muro” vuelve a poner en escena la trascendencia del paisaje sobre todas las otras creaciones de Reverón.

Ahora bien, sobreponer el paisaje al cuerpo causa extrañeza. A Javier Guerrero le llama la atención que a pesar de que la modernidad plástica está asociada con lo material, y su relación con la obra de arte, la crítica ha insertado a Reverón en la modernidad artística a través del paisaje, y ha tomado a las muñecas como piezas independientes. “Silenciar a las muñecas equivale a ignorar el importante concepto del cuerpo en la obra reveroniana y sublimar su trabajo haciéndolo el artista caribeño de la luz y el paisaje” (180). Pareciera, pues, que el cuerpo y los cuerpos de Reverón no pueden insertarse en el proyecto nacional monumentalista del dictador Marcos Pérez Jiménez. Durante su mandato, dice Guerrero, se “domestica” la ciudad de Caracas al “exhibirla al mundo” como una nación moderna. Parte de este intento de ordenamiento está en la creación de cuerpos nacionales, obras que reflejan una constitución “grecolatina” —aceptada por el buen gusto—tales como las “Toninas”, de Francisco Narváez, y “Monumental Venezuela”, de Ernesto Maragall. Estos cuerpos grecolatinos se contraponen a las “monstruosas” muñecas de Reverón. Por tanto, las muñecas no pueden ser alegorizadas por la nación, sino quedan marginadas.

De ahí que la crítica instale a Reverón a través del paisaje y no de los cuerpos puesto que no se “aceptan” a las muñecas como parte del imaginario moderno que se va formando en Venezuela. Paradójicamente, la gente “baja” desde Caracas a La Guaira a ese “otro lado” del Ávila en el que Reverón ha levantado su rancho. Así, la burguesía se acerca a ser retratada por el artista y a divertirse con esa escena “salvaje” de El Castillete. Instalan a Reverón en su discurso pues es el divertimento nacional, como bien explica Guerrero. Sin embargo, podríamos pensar que es Reverón, en su “supuesta” locura, quien inserta a toda la burguesía criolla en su discurso travesti.

Fotografías y muñecas

En la fotografía Armando Reverón con cabeza de muñeca (tomada por Ricardo Razetti en 1953), Guerrero imagina esa imagen como la evocación de una escena shakesperiana. “¿Ser o no ser muñeca?”, pareciera preguntarse Reverón.  La muñeca, pues, deja de ser un mero objeto pasivo para presentarse, diríamos en palabras de Jane Bennett, como “materia vibrante”, mostrando la vitalidad que tiene y su propia capacidad de agenciamiento. La tensión que se produce entre muñeca y artista radica entre dos subjetividades y no una verticalidad entre el artista como sujeto y la muñeca como objeto. Ahora bien, agrega Guerrero que “las muñecas son creaciones plásticas —en un sentido estético, artístico—, pero además son objetos plásticos en el sentido de que son únicamente cuerpos; como representaciones de la materia son, entonces, puro cuerpo sin órganos (Deleuze). Las muñecas son temidas y deseadas a la vez por ser solamente cuerpos. Definitivamente ellas llaman la atención a causa de su materialidad, por no ser metáfora ni alegoría, por no comunicarse con un afuera sino por ser cuerpos plásticos par excellence” (203).

Armando Reverón con cabeza de muñeca. Fotografía de Ricardo Razetti, 1953.

Por otro lado,  en la fotografía “Reverón con muñecas”, Guerrero señala:

“Las muñecas son modelos, objetos, representaciones bidimensionales, esculturales, espectadoras, hijas y amantes. Estos cuerpos resuelven el problema de la modelo y cancelan el enigma de la musa. El recorrido representacional de Reverón convierte a ésta en modelo; a la modelo, en muñeca; a la muñeca, en representación bidimensional y a ésta, a su vez, en muñeca. Lo que resulta crucial de este movimiento es la desaparición de la modelo-musa, fetiche de la vanguardia, como cuerpo que ancla la creación” (200).

Reverón con muñecas. Fotografía de Victoriano de los Ríos, 1949-1954. Colección Fundación Museos Nacionales, Caracas.

Las muñecas cuestionan tanto la representación como nuestra capacidad de mirar. El rostro de Reverón está encerrado entre muñecas, pero a la vez él mismo —en el congelamiento de la imagen, en los rasgos de su cara, en el ocultamiento detrás de las figuras, en la secuencialidad de la fotografía— parece volverse muñeca.

Por otro parte, en Autorretrato con muñecas (1949) dice Guerrero que las pinceladas plantean una apertura de los cuerpos que generan una confusión entre Reverón y las muñecas.  En otro Autorretrato, Guerrero ve el travestimiento de Reverón. “Su pintura Autorretrato con muñecas (1948) presenta a Reverón con las muñecas al fondo, guindadas de los brazos. Sin embargo el autorretrato presenta a un hombre travestido o en pleno proceso de transformación” (206). El crítico destaca dos elementos que son justamente los que travisten a Reverón y lo hacen parecer una muñeca: el trapo en la cabeza y la mirada fija. “El trapo es uno de los elementos que se usa para definir estas muñecas —hechas de trapo—“ (209).

Autorretrato con muñecas de Armando Reverón, 1948. Carboncillo, tiza, pastel y tiza de color sobre papel, 60 x 92 cm. Colección Asdrúbal Fuenmayor R.

Guerrero le da luz a Reverón y no es ya Reverón quien la da en sus pinturas. De hecho, las pinturas podemos leerlas bajo esta nueva luz, la luz que le da visibilidad a las muñecas.

Finalmente, ¿qué debemos hacer con esta visión de Guerrero? ¿Debemos empezar a leer a Reverón como un artista travesti? ¿Tenemos que cambiar nuestra mirada paisajística sobre la obra reveroniana para enfocarnos en la materialidad de los cuerpos de sus muñecas?

Quizá, lo que más motiva esta lectura de Javier Guerrero es su intento de problematizar algunas de las categorías establecidas e invitarnos a realizar nuevas lecturas sobre asuntos acerca de los que suelen repetirse los mismos discursos. Reverón deja de ser simplemente pensado como un “pintor de luces” para concebirlo como un artista visual cuyo mejor trabajo fue saber cómo jugar a ser muñeca.

Guerrero, Javier (2014). Tecnologías del cuerpo. Exhibicionismo y visualidad en América Latina. Madrid: Iberoamericana Vervuert.

La fotografía que abre este artículo es un de Luis Brito. Detalle de una muñeca de trapo de tamaño real fabricada  por el artista venezolano Armando Reverón en su casa-taller de Macuto, El Castillete. (Luis Brito/Orinoquiaphoto).

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