‘La ciudad de las pantomimas’: estética urbana y montaje teatral en la Caracas de Guzmán Blanco

Ponencia leída en la XI Jornada de Jóvenes Críticos

Es a partir de 1870 que Caracas empieza a concebirse, por iniciativa del Ilustre Americano, bajo patrones de planificación urbana y arquitectónica modernas: organización, trazado y percepción de sus elementos conceptuales, por efecto mismo de la sociedad moderna, la cual sitúa a la ciudad capital como eje de las relaciones político-territoriales, comerciales e ideológicas de las regiones que componen al Estado (Guevara, 2012). En este sentido, la novísima postura que adquiere Caracas como la portada oficial de Venezuela decimonónica, supuso también cambios en su representación imaginaria y, por ende, en la estética urbana. La inyección de capitales extranjeros adelantados por el guzmancismo para el desarrollo económico del país –ferrocarriles, bancos, cable francés- hizo que la idea de ser ciudadano, el carácter de la sociedad, deviniera en relaciones de negociaciones e intercambio en respuesta a la exigencia de compromisos laborales o de actividades de supervivencia (Aranguren, 2000). Según Marghella y Coromoto (1999:70-75), “es indudable que en la mente de Guzmán Blanco debió formarse algo así como un inquietante contraste de experiencias entre la vida casi primitiva de la Venezuela enguerrillada de sus luchas revolucionarias y la Europa pujante, dinámica y maravillosa”, por lo que el apoyo al arte escénico, punto de inflexión en este artículo, estuvo vinculado al compromiso de crear una ciudad culta a las sombras de los patrones de las mejores metrópolis europeas; con ello, el ballet, la ópera, el humor y otros espectáculos típicos de las compañías teatrales que arribaron al país en este período, buscaron rescatar a Caracas de la anemia intelectual que padecía por la guerra, de sus vacíos morales y el estancamiento comercial causado por los costos de la Independencia. Es por eso que, antes de adentrarse en la dinámica del escenariorealidad, es perentorio bosquejar, a grosso modo, las paupérrimas condiciones en las cuales dormitaba la ciudad capital previo al impacto guzmancista, determinadas por la miseria, la desolación y la ruina.

 

1. RETOS URBANOS DEL TEATRO GUZMANCISTA

 

Gracias a los estragos del terremoto y al enfrentamiento entre patriotas y realistas, Caracas pasó de ser un “hermoso valle, tan fértil como alegre, y tan ameno como deleitable”, descrito así por José de Oviedo y Baños (Oviedo y Baños, citado en Arcila Farías, 1960), a una ciudad derruida y procelosa, antiguo “encanto de los naturales y de los extranjeros” (Domingo Díaz, 1961). Su hábitat urbano quedó congelado prácticamente por más de sesenta años, a la luz de las remodelaciones arquitectónicas auspiciadas por Guzmán Blanco. En consecuencia, la percepción social de la ciudad, por presión misma del contexto, mutó hacia el comportamiento reaccionario e imprevisible, al enredo de las costumbres y preceptos ideológicos. Hechos históricos de relevancia, como la migración de los caraqueños al oriente del país por el avance, en 1813, de las tropas de José Tomás Boves a la capital, o la toma del poder por Monteverde tras la caída de la Segunda República, promovió la construcción imaginaria del espacio urbano como sitio de perturbación constante, en actitud defensiva. La Caracas asustada de la primera mitad del siglo XIX despoja a la ciudad de su concepto interactivo, es decir, del espacio en donde se comunican los sujetos sociales para la producción de una cultura y simbología urbanos (Gómez Mompart, 1999), a la amenaza manifiesta, regida por el desorden.

Así pues, el movimiento revitalizador que emprende el género del teatro en tiempos guzmancistas toma relevancia por cuanto propulsó la valoración del elemento urbano de Caracas, en comparación al triste panorama que le antecedía. La actuación sobre las tablas sirvió de marco referencial para el diálogo simbólico entre individuos y grupos con el entorno. Ahora, la ciudad podía convivir con su público a través de la recreación y no del caos, al menos de forma aparente, transmitiéndoles a los ciudadanos determinados significados socialmente elaborados, a lo que éstos interpretan y reelaboran en un proceso de reconstrucción que enriquecía a ambas partes (Valera y Pol, 1994:5). Esta relación dialogante constituyó las bases de la identidad nacional asociada a la región capitalina, a sus bellas calles y edificios, pero sobre todo a los “aires” de progreso que se ventilaban desde el escenario.

Sin duda, los sismos de 1812 han pasado a la historiografía venezolana como eventos monstruosos que destruyeron a la ciudad de Caracas en cuestión de instantes, más sólo desde el punto de vista físico, ya que las profundas sacudidas que sufrió el imaginario social de quienes vivieron esa terrorífica experiencia, siguen estando desatendidas (Leal Guzmán, 2012). Vale decir, por tanto, que las innovaciones urbanas auspiciadas por el Ilustre Americano atendieron, a todas luces, las necesidades de una capital descontextualizada de las realidades que la modernidad impartía por el mundo, en el siglo XIX.

1.1 Condiciones eco

Según Arturo Almandoz, el país, para mediados del siglo XIX, tenía una “escasa significación urbana y económica, dentro de un contexto continental postcolonial ya de por sí signado por la desurbanización y el atraso” (Almandoz, 1995). La conservación de las instituciones socioeconómicas de la Colonia (la esclavitud y el latifundio) por la República instaurada en 1830, así como la nueva oligarquía que se hace en el poder –con José Antonio Páez a la cabeza-, propiciaron la usura y el endeudamiento de la Administración Pública con potencias europeas, por concepto de préstamos y/o hipotecas adquiridas con el fin de “sacar” a la nación del estado ruinoso en que había caído, finalizada la Independencia. La concentración de cuantiosas extensiones de terreno en las arcas de los personeros gubernamentales, catalizó el crónico empobrecimiento y la descapitalización de la economía y la sociedad venezolana en su conjunto, trayendo consigo funestas consecuencias a todo lo largo de centuria (Battaglini, 2009). Por ello, Brito Figueroa (2009:329), enfatiza que

Los grupos humanos que monopolizaban la tierra y el capital usurario y comercial, no pueden ser tipificados, en términos sociales, sino como terratenientes o latifundistas y burguesía parasitaria, cuya existencia se observa en formaciones económico – sociales y períodos históricos anteriores al régimen de producción capitalista. Ambos grupos integraban en la sociedad venezolana de la segunda mitad del siglo XIX el bloque social de las clases dominantes, en cuyos cuadros ingresaban los caudillos militares y los ideólogos enriquecidos mediante el peculado.

La ciudad de Caracas se convierte, entonces, en una estructura potencialmente productiva, a diferencia de las décadas anteriores, en cuanto a las obras modernizadoras que se le dieron desde el punto de vista urbano y arquitectónico –creación de parques, paseos, calles, avenidas, puentes, servicios públicos, edificios institucionales, balnearios, entre otros (Zawisza, 1998)-, bajo la dirección del MOP -Ministerio de Obras Públicas-(1874), y el Colegio de Ingenieros de Venezuela (1861). Esta naciente burguesía, por su parte, las intervenía y regulaba, de confrontación con las fuerzas sociales y del conjunto de representaciones simbólicas-ideológicas que las sustentaban por acción de los influjos culturales provenientes del continente europeo y que el teatro mismo esparciría. La moda francesa, por ejemplo, invadió a la capital en un intento por estilizar a la pléyade caraqueña, seducida por la corriente del Liberalismo y sus propuestas progresistas.

2. Hacia una representación social

 

2. 1 Subtítulo relacionado con el teatro y los sectores urbanos

Dice Mariano Picón Salas que el Ilustre Americano, en pro de su proyecto civilizatorio, “acostumbró a los caraqueños a las elegantes tempranas de óperas con profusión de pieles, joyas y vestidos femeninos de larga cola, con coches tirados por parejas de caballos ingleses que aguardaban en la puerta del Teatro Municipal [llamado en ese momento Guzmán Blanco]…” (Picón Salas, 1986). Ciertamente, la construcción de este espléndido coliseo, constituyó la referencia artística más resaltante de todo el siglo XIX venezolano, a pesar de que existieron, junto con éste, un buen número de pequeños teatros, a saber: el Variedades, entre las esquinas Cristo y Rosario, el de Las Mercedes, cerca del templo del mismo nombre, el de Tacotines, entre las esquinas de Miseria y Pinto; el de Bolívar, en la esquina de La Fe, entre otros (Marghella y León, 1999). No obstante, es el teatro Guzmán quien fue líder del montaje escenográfico caraqueño, partiendo de allí, pues, el centro de la dinámica de perspectivas ideológicas que coordinaron los diversos sectores de la ciudad. En otras palabras: la escena teatral guzmancista, como de escuela de costumbres, mantuvo un cariz urbano que reflejaba el mundo de la clase media, la nuevaburguesía, en su posible ascenso hacia el control de la sociedad. El teatro no sólo definió los nuevos esquemas de conducta, sino que también redefinió a la sociedad caraqueña según sus estándares socioeconómicos. Al haber distintos complejos teatrales a la periferia del Guzmán Blanco, con diferente infraestructura y costo de las funciones, los grupos sociales se recreaban a partir de las circunstancias adquisitivas disponibles, por lo que la circulación de arquetipos y valores obedecieron a la trama del poder social real; en fin, lo cotidiano, lo común, lo inusual y extraordinario de la vivencia urbana, estuvo ceñido por la participación que cada clase tenía en cuanto a su prestigio y procedencia.

Dicho proceso de codificación ciudadana a través de las condiciones económicas, cogió vigencia con la pretensión del Ilustre Americano en urbanizar a Caracas al estilo de Georges-Eugène Barón Haussmann, funcionario francés que buscaba la modernización de París como centro monumentalista, de bellas y suntuosas construcciones palaciegas. Para ello, se crearon Juntas de Fomento y Ornato, fiscalizadas por el MOP, con el propósito de convertir a las zonas caraqueñas más acaudaladas en despampanantes complejos urbanísticos. Así, la nueva burguesía dejaba atrás la humildad del aire colonial que conservaba el centro de la ciudad y, donde pudieron trataron de transformarlo, sin vacilar, en algunos casos, en demoler algunos sectores cargados de tradición. Y aunque la demolición de lo viejo para dar paso a un nuevo trazado urbano (Romero, 1986:275) y arquitectónico fue un extremo al que no acudieron sino unas pocas ciudades del país; por no decir sólo Caracas, la organización de las zonas adyacentes al centro tradicional, de acuerdo con los modernos principios de planificación haussamanniana; Guzmán y sus arquitectos favoritos –Juan Hurtado Manrique y Luciano Urdaneta, específicamente-, muestran una sociedad cuya calidad de vida estaba fundada bajo las necesidades de la clase pudiente.

Como vivo ejemplo de ello, se tiene una publicación de Nicanor Bolet Peraza, titulada “El Teatro del Maderero. Cuadros caraqueños”, donde se observa la contrapartida de la majestuosidad social guzmancista. Allí, describe la paupérrima situación del Teatro Maderero, primero llamado Unión y después de la Zarzuela, según noticias de Azparren Giménez (1997). Este teatro ofrecía representaciones de “Nacimientos”, con una precaria ambientación y descuidada maquinaria teatral, totalmente contraria a los intentos portentosos de la época en presentar modernos repertorios y producciones dramáticas:

Vale recalcar que las representaciones de los “nacimientos” y “jerusalenes” coloniales, ya para 1870 estaban prácticamente en desuso, por lo que la mera existencia de este teatro Maderero en los últimos lustros del siglo XIX, explica las reducidas oportunidades que las clases bajas tenían para acudir a funciones teatrales de vanguardia. Mientras que en las salas del Guzmán Blanco se daban temporadas inaugurales por parte del empresario Fortunato Corvaia con óperas italianas y francesas tales como: El trovador y Un baile de máscaras, de Giuseppe Verdi; Fausto, de Charles Gounod (inspirada en la primera parte del Fausto de Goethe); La favorita, de Gaetano Donizetti; Ione, de Errico Petrella y La africana, de Giacomo Meyerbeer (Azparren Giménez, 1997), los otros centros teatrales, no tan exquisitos, distaban del cenit artístico que vivía el centro de la ciudad. Esto quiere decir que, si se observa a la Caracas guzmancista desde el parangón artista-ciudadano, la ciudad cambió sus puntos de vista urbanos dependiendo de tipo de repertorio teatral. Así, los sectores acaudalados deleitaban las proezas operáticas del canto lírico como sinónimo de la actualización y el refinamiento, en un intento de recuperación de la función pública y política por el contacto directo con la ciudad desde el arte. La población más pobre, por su parte, quedaba sometida a esta norma de constitución estético-colectiva.

2.2 El teatro como precursor de la identidad nacional

A propósito de paso de lo “viejo” a lo “nuevo”, la preminencia del Teatro Guzmán Blanco no fue designio la suerte, sea local o temporal. El hecho de haber sido construido sobre la antigua iglesia San Pablo, da cuenta de la tábula rassa que el Ilustre Americano practicó con esos viejos patrones coloniales, en la búsqueda de un orden secular: haciendo gala de su osada valentía, rompió con el discurso religioso mantenido desde las autoridades católicas, resistidas a las mudanzas ideológicas de su gobierno, para fabricar también un Templo Masónico, en 1876, y la puesta en vigencia del Registro Civil, respectivamente. Estas influencias positivistas, con prestancia al espectáculo, a la academia y a la ciencia, determinó en definitiva los cambios en el imaginario decimonónico venezolano para la segunda mitad del siglo, teniendo hondas repercusiones en la concepción simbólica de la ciudad caraqueña: ahora sus paisajes, tanto naturales como arquitectónicos, se convierten en objetos de investigación por personal calificado; sin embargo, “el culto religioso no fue eliminado del todo, sino reemplazado al introducir el culto al héroe” (González Casas, 2012). Con la celebración del Centenario del nacimiento del Libertador Simón Bolívar, en 1883, la retórica patrimonial y nacionalista se mezcla con los ya introducidos valores europeos del teatro para transportar a Caracas a la “cima” del progreso nacional. Para González Casas las

Iglesias y seminarios se convirtieron en museos, universidades y monumentos cívicos: la vieja iglesia de la Santísima Trinidad se convirtió en el Panteón Nacional (…) la iglesia de San Mauricio devino en una Santa Capilla bastante menor que su homónima parisina; el convento de San Francisco fue ocupado por la universidad; [y] el convento de la Concepción fue reemplazado por el Capitolio…” (Ibídem, 45).

El audaz principio de la modernización de la ciudad, tanto para ensanchar sus calles como para establecer fáciles comunicaciones con las nuevas áreas edificadas –como la urbanización El Paraíso, construida a finales del siglo XIX–, manifestaba la preferencia por los edificios públicos, monumentales con una amplia perspectiva, y por los monumentos emplazados en lugares destacados, de aire señorial. Con ello, toda la obra edificatoria acometida por el guzmancismo, devuelvan a Caracas el “asombro” que dejaba a sus viajeros en épocas del virtuosismo colonial, finiquitado por los desmanes de la Independencia y los destrozos del terremoto de 1812.

Por último, está la creación de la Academia Venezolana de la Lengua, el 10 de abril de 1883, donde el propio Antonio Guzmán Blanco auspicia el primer discurso en los actos de conmemoración. Se vincula, pues, con los más destacados intelectuales de la época: José Antonio Calcaño y Panizza, Rafael Seijas y Amenodoro Urdaneta, por mencionar algunos pocos. Gozar de una Academia no es de vana pompa sino enaltece, en este caso, el valor de la lengua y dotarla de un embellecimiento oficial; es decir, lograr un purismo idiomático. Bajo este postulado lingüístico, será pertinente rescatar una idea que ha perseguido a muchos de los gramáticos más importantes como lo será Antonio de Nebrija en donde, acertadamente, asevera que la lengua es la compañera del Imperio, o lo que es lo mismo, del poder y es aquí donde la conciencia que tuvo la ciudad, ahora llamada letrada (Rama, 1984), pone de manifiesto su alto poder transformador y, por ende, modernizador. Esta fiesta del nacionalismo guzmancista refiere, por tanto, a un lenguaje urbano apegado a los nuevos manuales de cortesía y buenos modales, que si bien eran implantados desde el Viejo Mundo, inquirían en la comprensión más acabada del quehacer ciudadano, como ente que labora activamente con los intereses generales de la “patria”, del terruño.

3. Conclusiones

La tan aclamada modernización de Guzmán Blanco trajo, entonces, la transformación de su sociedad. Quería brindar un espacio colosal para el disfrute y la utilización del teatro como un instrumento de desarrollo social. He aquí el punto focal de la mentalidad guzmancista: el interés nacional a partir del doble funcionamiento del teatro: como espacio de entretenimiento y de formación cívica. Para crear una nueva nación era necesario implantar un nuevo discurso que condujera a la sociedad a caminos que faciliten su levantamiento, no sólo de una gran ciudad sino, también, de una gran sociedad; la sociedad acomodada, pudiente y colosal y es ahí, justo a partir de los años setenta y ochenta en donde el teatro se vuelve conciencia de su propio papel: como maestro aleccionador moral y cívico. Era la nueva forma de enseñanza y de modelaje social. En él se transmitían, por medio de la representación los nuevos patrones sociales y los nuevos cambios que necesitaba la ciudad para convertirse en transformación. El teatro, como muchas otras artes, permitió la transmutación de “la gran aldea” a una moderna metrópolis. Y es por fortuna que Antonio Guzmán Blanco logra alzar sus ideas liberales – burguesas en el teatro que lleva su nombre a imitación de la gran Ópera de París; dejando ver, por lo tanto, que el teatro no escapa lógicamente del desarrollo histórico y que será, en consecuencia, la expresión visual del gran proyecto nacional y que reprodujo simbólicamente la tan anhelada armonía y belleza de la vida republicana; es decir, una sociedad racional, organizada y con vistas al futuro. Corresponderá, entonces, tomar al teatro como aleccionador y que cumplirá la tarea “de modernizar el cuerpo y la mente de los nuevos ciudadanos, capaces de contribuir al progreso de la naciente nación”, tal y como lo ha señalado Dunia Galindo (2000:20).

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Extraído el 05 de Marzo de 2014:                                                                              http://www.ieut.cl/wp-content/uploads/2013/01/Introduccin-Caracasentrelaciudadguzmancistaylametrpolirevolucionaria.pdf

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