Crónica poética. Arqueología de lo cotidiano.

Ponencia leída en la XI Jornada de Jóvenes Críticos

La idea de esta investigación es establecer analogías entre los métodos utilizados por los artistas contemporáneos y la ciencia arqueológica con la finalidad de establecer un método claro para poetizar los objetos comunes de nuestra realidad y de una manera efectiva poder reflexionar en el sistema de alienación en que vivimos, no para resolverlo sino para poder pensarlo diferente a nosotros.

I parte Obra Abierta

Esta ponencia es una revisión del problema de la alienación del hombre en los objetos que lo rodean a la luz de una sociedad de consumo avanzada llena de objetos. Para ello se hace una comparación de los procedimientos de coleccionar objetos en el arte pop de Warhol comparados con las técnicas arqueológicas para relacionar al objeto con el hombre que los usa sin referirse a este directamente.

Para esto nos servimos del concepto esgrimido por Umberto Eco como “Obra Abierta”. En la misma obra está el código mismo de la obra y del mundo que pretende denunciar, porque quiere comunicarse con los otros, con la sociedad, debe por tanto utilizar un lenguaje común a un público. Además hay que añadir que no se puede crear de cosas que no se conocen, debes partir de algo, formar en consecuencia con una sustancia que exista, reelaborar el mundo a partir del mismo mundo; construye edificios con las piedras de los edificios demolidos porque eso es lo que se tiene.

Esta forma de la obra abierta es análoga en la lógica de formar la estructura de la realidad, pero lo que busca es ponerla en evidencia, permitirnos pensar en ella como revela Eco

“Sin embargo, una forma se reduce a un sistema de relaciones precisamente para revelar la generalidad y la transponibilidad de este sistema de relaciones, es decir, precisamente para mostrar en el mismo objeto aislado la presencia de una <<estructura>> que lo hace común a otros objetos”[1]

De cierta manera como lo que busca la obra abierta es evidenciar el sistema de relaciones alienantes entre los objetos y el hombre, un sistema que se nos hace esquivo observar por el mismo hecho de que la estructura es el mundo mismo y no podemos separar la metáfora del mundo del mundo mismo. Los procedimientos en el arte buscan justamente revelar este sistema de relaciones reordenando la misma estructura del mundo para con esta nueva visión de lo viejo y acostumbrado poder notar la diferencia de nosotros y la estructura. No podemos separar nuestra visión de nosotros en el mundo porque estamos alienados en el mundo para poder existir, necesitamos de las herramientas y del trabajo de nuestras acciones para ser, no resolver el conflicto porque esto nos llevaría a la no acción a la no existencia, sino denunciar la estructura para que el usuario perciba la diferencia entre él y el objeto de alienación, que puede ser tan amplio como la misma estructura.

vallenilla 1

Esta es un ejemplo de una obra de tipo “cerrada” de Pedro Centeno Vallenilla.

vallenilla 2

Este es un ejemplo de una obra abierta de Alexander Apostol donde extrapola la imagen anterior y la descontextualiza en su trabajo denominado “Ensayando la postura nacional”.

II parte El bodegón en la historia

Como una comprobación del procedimiento de cargar de contenido a los objetos con nuestros valores y una manera de expresar el sistema de relaciones mediante la colección de objetos de la cotidianidad, se hizo un estudio de algunos bodegones y la capacidad de cargar de contenidos o de ser contenidos que reflejan el sistema de alienación.

A continuación vamos a tomar un ejemplo para revisar la historia del bodegón o naturaleza muerta, lo que desde el punto de vista de esta investigación se verá como la historia de la alienación de los objetos en el transcurso de la historia del bodegón o naturaleza muerta. La pintura ha denunciado a través de los bodegones el problema de la alienación de los objetos, se ha interesado particularmente en el estudio de las capacidades de cargarse de contenido los objetos que están a nuestro alrededor, cargando de contenido, conceptos, metáforas del mundo donde vive y especialmente de sus crisis desde el mismo inicio del género como sujeto de estudio. Esto con la finalidad de ver en el pasado del bodegón una revisión del problema de la alienación de los objetos en nosotros y viceversa.

“Un hermoso ejemplo es su Flores en un tronco (…) Como en las pinturas de Marseus, se observa una oscura maleza, raigambres marchitas con ramas nudosas, superficies con musgo a cuyos lados descansan piedras y hongos. Alrededor de este quieto pantano se entrelazan flores de todos los tipo, rosas, lirios, correhuelas, como emanando de sí una luminosidad fosforescente. Insectos y gusanos, anfibios tales como las serpientes, sapos y pequeñas lagartijas, luchan en parte entre sí, en parte por destruir los vegetales. A la izquierda un sapo y una pequeña serpiente inician el duelo, a la derecha un sapo vomita fuego (!) – un resplandor rojo brota de sus fauces – procura mantener en jaque una lagartija. Frente a este mundo casi muerto de vegetales, minerales y criptógamas, de plantas sin retoños, las brillantes flores se proyectan como un elemento vital: ellas son, en el sentido de la enseñanza sagrada, el símbolo de la pureza de María, de las virtudes cristianas o del don del Espíritu Santo. A ellas se suma la mariposa la cual se posa sobre un capullo de lirio aún cerrado, proponiendo, sin duda, una insinuación simbólica de la concepción sin pecado de María. Desde el medioevo tardío, el lirio había sedo un atributo de la Madre de Dios. El resto de los insectos posee significaciones negativas. El saltamontes que salta de la rama marchita hacia la rosa roja para destruirla, al igual que el escarabajo de la rama de encima, debajo del borde superior, deben ser vistos como una alusión al pasaje de los Samos, 105,34: <<Entonces vinieron langostas y escarabajos sin número…>>”[2]

flores

Pensemos en caso anteriormente descrito de la lagartija como representación del mal y pensamos en su imagen antagónica la de la Virgen María representada por las flores, los lirios, pensemos ahora en que pasaría si alternáramos los significados de los objetos de la representación, ¿podemos identificar a la Virgen María con la lagartija echando fuego? Cuando menos es difícil de pensar, ahora pensemos en el ejemplo contrario: ¿podemos identificar al lirio con una mariposa posada en la encarnación simbólica del mal? Esta comprobación nos hace pensar que si bien los objetos se pueden transformar en símbolos por su inercia, por su vacío de contenido, de intención, también es cierto que no pueden ser cualquier significado sin un proceso de aclaratoria de “esto significa el mal porque…”, su relación natural tiene una tendencia, un marco de familiaridad, de lo esperado.

¿Cuál es la capa original? Nos cargamos y nos alienamos del mundo, pero por debajo estamos nosotros en nuestro vacío que no es la no existencia sino un vacío de posibilidad, de proyección infinita, de la misma manera cargamos de contenido a los objetos, los alienamos, los poseemos para lograr una finalidad, un objetivo, y sin embargo esté objeto también tiene una capa original, un vacío de posibilidades, él en sí mismo es todas las cosas posibles que se puedan hacer con él y todas las cosas no posibles de no uso, esas también suceden en el vacío de su capa original, vacío (*) de posibilidad.

(*) cuando hablamos de vacío nos referimos a los conceptos expresados en Franҫoise Cheng: Vacío y plenitud. 2005. Madrid. Editorial Siruela p. 48 “el vacío, en el pensamiento chino, tiene un carácter dinámico, puesto que está ligado a la idea de aliento. Este, que se divide y encarna en todas las cosas, produce a su vez la idea de un proceso que tiende al mismo tiempo hacia la transformación continua y hacia la unidad originaria”

Estas capas, las capas de contenido, capas de conocimientos, capas de cultura, capas de normas también forman parte de la estructura y tienen sentido cuando se leen en la totalidad del mundo, solo se tiene una visión de la obra cuando se toman en cuenta la visión de todas las capas, cuando se tiene la experiencia, es entonces cuando se tiene la comprensión total. Y parece que mientras más explicas, mientras más se detalla la capa, el objeto, el fenómeno percibido se hace más ambiguo.

III parte

A raíz de las vanguardias del siglo XX se propusieron numerosos métodos para abordar el problema de las formas en el arte, entre ellos se puede enumerar el de la colección, reunir numerosos objetos de la vida diaria en diferentes configuraciones y medios. Entre estos ejemplos podemos encontrar las botellas de Coca-Cola de Andy Warhol que sin tener una intención directa de relacionar metodologías se podría establecer sin mucha dificultad paralelismos en los procedimientos y en la realización de obras como esta de una ciencia como la Arqueología.

Específicamente en el caso de Andy Warhol se puede encontrar un punto de acuerdo con la estética de su generación y del movimiento pop de Estados Unidos, debido a que es reconocido por los usuarios de su generación como generador de códigos vigentes y que abordó el problema de una manera muy efectiva, que se refiere a realidades y principios morales compartidos, que se le puede aplicar un análisis con una visión arqueológica a sus métodos e indagaciones, para reconocer en ellos metodologías análogas a las científicas relacionadas con la arqueología.

La obra que nos interesa por reflejar con más precisión el espíritu de la investigación son las “Capsulas del tiempo”, piezas que consistían en guardar objetos de su cotidianidad en cajas, fechándolas o poniéndole títulos. En estas cajas sistemáticamente guardaba agrupaban todo tipo de objetos que pudieran estar relacionados entre sí o no, su relación unificadora era el mismo Warhol, su relación con el hombre de su tiempo, sus objetos de deseo, vigentes durante el tiempo en que estas cajas estaban abiertas, luego simplemente las cerraba, realizó 612 de estas “Time Capsules” hasta su muerte en febrero de 1987.

Estas Time Capsules son revisadas a la luz de varias citas tomadas del manual de arqueología para comprobar que son similares los procedimientos que puede realizar un artista a los de un arqueólogo al estudiar una civilización de la cual no tiene sino los datos de la cultura material, y que debe por tanto inferir partiendo del vacío del desconocimiento por la distancia del tiempo, recrear, enlazar, establecer, tener una experiencia de la vida de las relaciones de los objetos, que son la metáfora de otro tiempo, aparecida en el nuestro.

La materia prima de construcción de ambas disciplinas es la misma, son esos objetos que forman recuerdo, que forman parte del imaginario colectivo, los que conforman los arquetipos colectivos de Jung, ese lugar de encuentro de la sociedad que es el objeto, pero no exactamente el objeto en sí mismo, sino su concepto, su recuerdo, su dibujo mental, con esto construyen la visión, reconstruyen la visión de la estructura de un tiempo dado, reconstruyen las relaciones que forman parte de la forma abierta de la estructura, porque la estructura no es solo los objetos sino también sus relaciones.

El concepto que vamos a comparar con la metodología de Warhol es el de los objetos de estudio de ambas disciplinas, si revisamos el tipo de documentos que interesan a ambos investigadores encontraremos muchas similitudes, veamos el manual de Arqueología de Perinetti:

“Arqueología (…) se ocupa de los monumentos de naturaleza no literaria y estudia las civilizaciones valiéndose de una documentación monumental”[3]

“What you should do is get a box for a month, and drop everything in it and at the end of the month lock it up. Then date it and send it over to Jersey. You should try to keep track of it, but if you can´t and you lose it, that´s fine, because it´s one less thing to think about, another load off your mind… I started off myself with trunks and the odd pieces of furniture, but then I went around shopping for something better and now I just drop everything into the same-size brown cardboard boxes.”[4]

Todo lo que Warhol incluye en la caja tiene la función de ser un documento, su valor es referencial, son objetos que por sí mismos no tienen un valor muy relevante pero cuando se lleva como elemento metaforizado de la sociedad y el hombre que lo vive adquieren otra dimensión, adquieren forma de pieza de un infinito rompecabezas, elemento configurador de la realidad, porque no es el valor económico el que le lleva a guardar un comic de Dick Tracy o un recorte de prensa de un violento asesinato es por el hecho de que es algo que pasa todo el tiempo, que forma parte de la vida, como Marilyn, como Coca-Cola, es su capacidad de formar una parte de la imagen de la estructura de la sociedad, una pieza más que devela otro trozo más de la gran tela de la realidad.

“La catalogación de los hallazgos arqueológicos es muy importante, y debe efectuarse con todos aquellos objetos que presenten una fisionomía precisa o tengan una identidad propia”[5]

Con esto se puede hablar acerca de los objetos que son más concretos en la medida en que pertenecen al imaginario colectivo con más fuerza.

IV parte En torno a la poetica

No somos nuestros objetos, no somos el reloj en la muñeca, el traje que vestimos, el carro que nos transporta, el trabajo que ejecutamos para recibir nuestro cheque, no somos el cheque, no somos el apartamento que tenemos ni el que deseamos, no somos el restaurante pobre o lujoso en el que almorzamos, no somos el perfume que nos rociamos, ni la gente que está a nuestro alrededor, ni las palabras con que lo reconozcan a uno, y sin embargo es muy natural pensarlo, es muy fácil mimetizarse con la estructura, porque está de cierta manera diseñada para que sea así, el carro está diseñado para que sea lo más parecido a nuestro pensamiento, que sea lo más ergonómico el asiento, el traje se diseña para que caiga en su forma más grácil sobre nosotros y que no se diferencie de nosotros, la estructura se diseña con el máximo de eficiencia al alcance.

Este es el problema que ataca muy eficientemente René Magritte con su pintura titulada “Esto no es una pipa” que representa una clásica pipa de madera para fumar tabaco simplemente colocada en un espacio anónimo con la inscripción en letra caligráfica Ceci n´est pas une pipe lo que significa en español Esto no es una pipa, acá podemos evidenciar con mucha precisión el problema de la estructura, de la alienación de los objetos, del vacío de la estructura, claramente cualquier usuario podrá identificar que lo representado es una pipa sin lugar a dudas, la respuesta será invariable y sin embargo también es evidente que eso no es la pipa sino una referencia, es la estructura que habla de la pipa.

De esta manera los mensajes estéticos cumplen una función terapéutica reparadora de hacer evidente la no diferencia del sujeto de la estructura, mediante lo paradójico, mediante lo inesperado, cuando sucede de un esperado sujeto un acto inesperado, un acto de locura que permita pensar en el absurdo de la estructura en un momento dado y reconocer que la estructura no es el sujeto, que la estructura no es el mundo, la estructura es un medio de comunicación entre el sujeto y el mundo.

Ese es el gran reto de la poética, no resolver ningún problema sino mostrar el vacío del mundo, el vacío del hombre, el vacío de la metáfora, el vacío original de la fecundidad, del espacio de las posibilidades, mediante la operación de reconfigurar la red de relaciones del mundo generando la paradora se dibuja el límite, la unidad de nuestra identidad, nuestra unidad con el mundo y con la estructura.

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[1] Umberto Eco: Obra Abierta, III, 3ª. Edición. 1990. Barcelona España, Editorial Ariel S.A., p. 41

[2]Norbert Schneider Naturaleza Muerta. Colonia. 1992. Editorial Benedik Taschen p. 106

[3] F. Perinetti Introducción a la Arqueología. 1975. España, Editorial Labor S.A. p. 109

[4]The Warhol: Time Capsule 21 http://www.warhol.org/tc21/main.html

[5] F. Perinetti Introducción a la Arqueología. 1975. España. Editorial Labor S. A. p. 109

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