Consideraciones en torno a Salustio González Rincones y la exploración

Ponencia leída en la XI Jornada de Jóvenes Críticos

¿Por qué él?, ¿por qué no otro? Es esta la primera pregunta que debemos hacernos antes de aproximarnos a cualquier poeta olvidado. Sobre Salustio dice Julio Miranda que fue un poeta ignorado por la crítica, mencionado como fantasma de un grupo importante, dramaturgo de fama pasajera. Sus contemporáneos, y no tan contemporáneos como Liscano lo mencionan con descuido y sin énfasis. Sus amigos cercanos de La Alborada hubiesen preferido que continuara con sus ensayo y el teatro. Para Sanoja Hernández, la obra, y la vida, de Salustio González Rincones puede definirse a través de su muerte solitaria y anónima a bordo del Caribia.

            Sin embargo, a partir de Sanoja Hernández y su antología, descubrimiento, casi invención, nos dice Julio Miranda, una serie de antólogos e investigadores, de diversa importancia, parecen haber encontrado en él una parte, un fragmento, necesario para describir la tradición de la poesía venezolana.

            ¿Qué encontraron ellos allí?, ¿qué rasgos son los que lo definen?, ¿qué ofreció él que no estuviese antes? Todo nos devuelve a esa primera duda: ¿Por qué Salustio?

            Ante esta problemática, la crítica parece divergir en dos posturas: una donde se ve a Salustio como rupturista, un poeta lo suficientemente raro para ser distinto a todo lo demás, una fuerza desconocida que encuentra conexiones inesperadas más que continuidades. Otra, apoyada por Julio Miranda, donde su poesía no es un momento aislado, sino un fragmento lógico del desarrollo de la literatura venezolana.. Ambas posturas coinciden en ver en Salustio una suerte de artefacto premonitorio de las técnicas, los estilos y los recursos que formarán la poesía venezolana desde el cromatismo de la generación del 18 hasta las cotidianidades de Tráfico y Guaire.

            No les falta razón a ninguna de estas perspectivas, pero debemos, por ahora, intentar evitar la tentación de hablar totalmente desde ellas. Consideremos a Salustio, en un primer momento, como lo que es: un poeta lo suficientemente interesante para ser estudiado incluso sin ser un renovador ni un rupturista, un poeta que surge de la originalidad pero que no obtiene todas sus potencias desde allí.

            Y es que cabe preguntarse, ¿acaso es eso suficiente? Sobre los libros de poesía de Salustio González Rincones pueden destacarse varios rasgos interesantes: desde la presencia de la marca comercial hasta el uso del espacio blanco, pero ¿conquista eso la trascendencia?, ¿tiene la novedad por sí sola algún valor?

            De nuevo, ¿por qué Salustio?

            Para definir esto, porque creemos que existe, debemos, o podemos, partir desde un parafraseo de Sanoja Hernández: es Salustio un poeta cuya poesía no es tensional sino constructiva. Es decir, Salustio no confronta el hecho poético desde la representatividad del lenguaje y su problemática. En cambio, en Salustio la expresión parece más importante que el significado, el cómo significan más que el qué. Los límites de lenguaje se vuelven difusos porque Salustio no parece detenerse en ellos. Es un poeta más encantado con el léxico y la fonética, con la configuración de un modo de expresión y no la razón de ella: más palabra como figura y sonido. Salustio resuelve: si la palabra no existe, se inventa, si la sonoridad no es la que se quiere, se tuerce hasta que sea. Es un poeta lúdico que prefiere jugar con las palabras antes que transmitir reflexiones por medio de ella. En él no hay una búsqueda fundamental del tema trascendente, ni milagro ni enigma, dice Sanoja Hernández: ‘Su sobrevaluación es de carácter verbal’.

            Idealmente ese es Salustio, pero ¿cómo sucede esto?, ¿cómo esta unidad se estructura en sus textos?

            La obra de Salustio González Rincones no es de ninguna forma un proyecto constante. Está compuesta por casi una docena de libros, y una carta/poema, de temáticas diversas publicados interrumpidamente durante 26 años. Sanoja Hernández y Julio Miranda prefieren dividir sus textos en dos grupos: uno formado por sus primeros poemas (Caminos noveles, Llamaradas blancas, Las cascadas asesinas y Carta de Salustio a su mamá en Nueva York, todos publicados en 1907) donde se le describe como un ‘modernista disidente’ y otro formado por todo lo que publicado después de 1922 donde es, sin lugar a duda, considerado un rupturista, un renovador, un escritor que parece escribir al margen de o, incluso, fuera de la literatura venezolana.

            Caminos noveles es el primer poemario escrito por Salustio, el más extenso de sus tres primeros. Una lectura incluso rápida nos deja ver en él un ejercicio modernista, plenamente localizable en su tiempo. En los poemas de este conjunto el rupturismo de Salustio acaso asoma en algunos de sus detalles. Sin embargo, el juego, el divertimento y el desinterés por los grandes temas está ya allí. Revisemos, por el momento, este verso del poema ‘XXXV’: ‘Esas mujeres/ pasan. Lloveres/ hay saludos misereres/ Y por la vereda clara por los doblones/ oros, de los claros solares,/ se van las rústicas mujeres’. Podemos ver que hay, claramente, allí un poeta que busca una sonoridad distinta, que tuerce la expresión aunque ligeramente: misereres, doblones oros. Premonitorio, Salustio en este poema trata en el paisaje de manera impresionista con fuerte presencia de cromatismos. Es, no obstante, un poemario aún inmaduro.

            En Llamaradas blancas vemos, tal vez, un mejor poemario, dice Sanoja Hernández aquí su destreza verbal se hace mayor y esto se hace notar en un uso de la metáfora que toma una presencia importante. Sanoja Hernández sobre esto dice: ‘La acrobacia metafórica se convierte en un fin en sí mismo’. Salustio continúa cimentando un proyecto: con más claridad modela esa estética donde la palabra en sí importa más que lo que significa y debe torcerse: ‘Las nubes solidarias/ en clara glosas de neblinas/ ahogan las Montañas silenciarias’. El poeta que quiere crear un lenguaje está presente aquí, y él comienza conjugarse en otros proyectos que apoyan eso: la conciencia de la página como espacio comienza destacarse, una puntuación que hace las veces de indentación y una rima monótona que da una sonoridad particular a todo el poemario. El tema sigue siendo el paisaje impresionista ahora con más muestras de una revolución industrial. Sin embargo, aquí el cromatismo parece comenzar a desvanecerse.

            Con Las cascadas asesinas sucede algo interesante, si en Caminos noveles se descuidaba el uso de la página como espacio para favorecer al Salustio que quiere torcer sonoridades, aquí pasa todo lo contrario: Salustio en Las cascadas… busca el espacio, experimenta con el espacio: palabras en mayúsculas, puntos suspensivos que no son tres, sino dos o cuatro o seis, estrofas que se mueven por la página en blanco. Disposición telegráfica, diría Sanoja, y aún el juego con la ciudad y su paisaje, que aquí se presenta, por momentos, más violento, más fragmentado. Quizá el poemario donde el cómo significa toma su carácter más textual. Preguntas que nos quedan de estos tres poemarios: ¿cómo se ve esto?, ¿cómo suena esto?, ¿cómo se relaciona esto?

            Sobre la carta dice Sanoja Hernadez que ‘golpea por su idioma cotidiano, lleno de ironía y humorismo, y sin embargo definido por la modernidad’. Resulta difícil contradecirlo: el uso de vocablos en inglés, la facilidad con la que continúa torciendo la rima, el uso giros conversacionales con ingenio y humor para dar matices curiosos a la carta. Espacio intermedio en el que Salustio parece sentirse mucho más cómodo que en su modernismo disidente. Señalar sólo su uso de una risa, ‘Jí, jí, jí, jí, jí, jí!’, es hablar de un poeta que no solo se está cuestionando cómo debe sonar la poesía, no solo un rupturista, sino también un hombre con conciencia estética de lo que está realizando.

            Debemos avanzar hasta 1922 para encontrarnos con los siguientes poemas de Salustio, ya entrando en la segunda etapa de su obra. Trece sonetos con estrambote a Sigma (por la s de sífilis) nos presenta a ese Salustio fascinado por el léxico que continúa en su ejercicio de huida, de fuga, de escapar de lo trascendente y se dedica aquí a recibir, con fuerza mucho mayor a la de sus poemas iniciales, su espíritu lúdico. Un poeta que se pregunta: ¿puedo hablar de estos temas de esta forma?. ¿Para qué hablar de la sífilis en sonetos en 1922? Hay un interés esencial en el modo de expresión y el juego que trae consigo, y este parece tener mayor importancia que la exploración de lo feo que se conjuga también en este poemario. ¿Qué objetivo? Ninguno más que el que nos da Salustio: un interesante ejercicio estético, un divertimento, un cuestionamiento de los límites y márgenes que parece más que crecer en su tensión, ignorarlos completamente.

            Julio Miranda sobre el poemario dice que ‘puede considerarse un ejercicio de estilo antipoético’ y es ejercicio de estilo una frase con la que Salustio puede sentirse muy cómodo: vemos en los Trece sonetos… una poesía escrita en formas en desuso para su tiempo. Un vocabulario médico, que resulta a ratos arcaizante y ratos neologizante. que es utilizado para escribir no otra cosa que sonetos, forma romántica por excelencia. Hay evidentemente juego y fascinación por la sonoridad de la palabra nueva en la forma antigua, clara obsesión de Salustio, igual que esa otra de utilizar un vocabulario original, inesperado, que parece recorrer desde un inicio el hacer poético de Salustio y resalta más ahora. Un giro a la forma que le dimos antes: si no se quiere inventar una lengua, se busca una que encaje.

            Algo similar a esto podemos ver en Corridos sagrados y profanos, aunque aquí casi se podría afirmar que el ejercicio es el opuesto: si en Trece sonetos… se buscó elevar un tema claramente grotesco, a través de una forma elevada como el soneto, aquí lo elevado es tratado con una forma claramente popular como el corrido. De nuevo Salustio cambia su vocabulario y su versificación para encajar en un nuevo molde, acaso fascinado por los otros acentos y otros léxicos. No nos resulta complicado afirmar que aquí continúa González Rincones su exploración de la sonoridad de los léxicos de la otredad. ‘Pilatos es la caída/ del sol en banco e sabana;/ los sayones son las nubes,/ la Pasión es su jarana’.

            Alcanzamos ahora La yerba santa. Sobre ella Sanoja Hernández dice: ‘Un caso similar al de La yerba santa no conocíamos, en cuanto a desafío de falsario, a invención traviesa, a divertimento’. Es este poemario, tal vez, y no otro el que mejor describe la forma en que Salustio se enfrenta a la construcción de su poesía: encontramos aquí un artefacto de vanguardia, donde se coordinan al menos cuatro lenguas, donde la multiplicidad de narradores y la transgenericidad del conjunto proponen no sólo un desafío a la manera en que lucen y suenan las palabras sino también otro a lo que consideramos propiamente como poesía. En el poemario coexisten constantemente al menos cuatro textos: un texto indígena (en un idioma inventado por Salustio González Rincones, en una de las muestra más notorias de su afición por la forma antes que el significado), una traducción literal al castellano, una traducción “literaria” y un comentario de un investigador/traductor sobre el origen del poema. El uso de las máscaras ficcionales y la creación de un mundo distinto al nuestro nos permite continuar con nuestra forma de ver en Salustio una especie de fuga, pero sobretodo una fascinación con el lenguaje, con los acentos y sus léxicos (el indígena, el investigador) además de su exploración de temas, el uso del conocimiento intelectual (como en los Trece sonetos… y Corridos…) como fuerza del poema. No pierde interés Salustio en sus viejas obsesiones: la exploración del espacio sigue allí alcanzando un lugar de suma importancia en “Saturniana”, el poema que cierra el conjunto, donde quedan todas las potencias de la poesía se Salustio exhibidas: allí la lengua se inventa, se busca y se tuerce para conseguir los objetivos.

            Viejo jazz, el siguiente libro, es un librocollage, colección de textos independientes: traducciones, versiones, experimentos disímiles. Si alcanzamos en La yerba santa y su conocimiento del mundo prehíspanico una cima de la manera de hacer poesía de Salustio González Rincones, con Viejo jazz llegamos a la cima de otra faceta de Salustio: esa que curiosea, esa donde él es explorador. En este libro se mantiene el poeta que se fascina con los sonidos y la formación de ellos, llevada quizá a su forma más esencial: la fascinación por los sonidos solos, casi aislados, que ya vimos en ese ‘Jí, jí, jí, jí, jí, jí!’ de la Carta… que adquiere en este conjunto una importancia mucho más significativa. Detalle allá, aquí es casi el motor que mueve la sonoridad de poemas como: ‘Sebucán’ y ‘El banjo’. En otros como ‘Accidente’ el mero ruido (‘Taf! Taf! Taf’) pasa a formar parte esencial del poema. Aún crea palabras, aún alitera, las viejas obsesiones siguen presentes pero vemos como los temas comienza a ser tan intercambiables que, en definitiva, no definen a Salustio González Rincones. Este poemario no está enfocada en un ejercicio de estilo único, en cambio, recopila propuestas y acentos que juntos casi pueden ser el mejor resumen de lo que es la poesía de Salustio.

            Cantando germinan, poemario póstumo con el que cerramos el recorrido, nos lleva como cierre de vuelta a nuestro inicio. Mencionemos antes de señalar el porqué de esta afirmación que fue este un libro compuesto por traducciones del italiano y poemas de Salustio. Señalamos las serenatas recopiladas por Sanoja Hernández en su antología que apuntan como disparador las notas musicales do, re y mi para llevar a cabo un ejercicio lúdico donde los significados funcionan, pero el ejercicio de estilo está claramente enfocado de nuevo en esa obsesión que siempre recorrió a Salustio: palabra por como suena y luce como determinación del poema. Pero no olvida Salustio la posición importante que el significado tiene en la exploración de la forma. Terminemos en “Stridor”, ¿qué mejor cierre? Dice sobre él Sanoja Hernández que ‘tipifica este esfuerzo destructivo-constructivo, y nos atreveríamos a calificarlo como el poema más logrado de Salustio’. Difícil llevarle la contraria porque, en definitiva, en él circulan todas las obsesiones de Salustio que apuntamos en este texto. Es el mayor ejemplo de eso que señalamos al inicio: Salustio es un poeta que surge de la construcción más que de la tensión del lenguaje. Vemos allí al Salustio fascinado con el sonido, con las palabras, nos da enigma y nos da imágenes sólida pero sin perder de vista que lo que a él le interesa fundamentalmente es el juego y la exploración:

Salve mi Monte cobalto nevado! ¡Mi páramo trísteme!

Ola de tierra que al Cóndor abrigas hierático y hóscolo

Como si fuera un Dios cansado que Egipto no dísteme!

Alto Paracleto gris que ciérnese sobre las niéblalas

Huido del arca del tren que riachuela hispido y fóscolo

Luz sembrando en todas las jóvenes plácidas puéblalas.

            Sería una tontería decir que es su renovación, su ruptura, su capacidad de mover las fechas de inicio de ciertos recursos en la poesía venezolana la razón y no la audacia verbal, la belleza, el misterio que nos transmiten esos versos indudablemente suyos lo que lo hace una lectura significativa para nosotros.

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