Por la senda de Erato: tradición clásica en la ‘Silva Criolla’

Ponencia leída en la XI Jornada de Jóvenes Críticos

I

            En un concierto muy hermoso del año 1999, Simón Díaz celebraba cincuenta años de vida artística haciendo un recuento de su experiencia como llanero y cantautor. En la introducción a la Tonada del cabrestero, relata el paso de la vacada durante la trashumancia. El puntero en la soledad, primero de los vaqueros, va llamando al ganado. Díaz cuenta: “parece que las traía amarradas, pero no las traía amarradas, las traía amarradas con un canto” [sic] luego de lo cual ofrece una pequeña muestra de una tonada típica de cabretreros arreando el ganado. El puntero en la soledad es el cabrestero que guía a toda la vacada en las épocas de sequía e incendio a terrenos más altos, donde hay agua y tierra fresca. El tono con el que canta es siempre doliente como señala la Tonada, acaso se deba a lo densa de la soledad en la que se encuentra el puntero, es el momento de reflexión frente a la sabana.

            Las canciones del puntero tienen larga tradición en la cultura venezolana, una de las obras más importantes que acoge este tema es el poema Florentino y el diablo (1991)de Alberto Arvelo Torrealba, (que dicho sea de paso fue uno de los grandes estudiosos de la obra de Lazo Martí) el cual fue adaptado magistralmente en 1954 a la sinfonía coral, la cantata criolla por Antonio Estévez. El puntero representa, en muchos sentidos, lo que es ser verdaderamente llanero, enfrentarse a la sabana, la Naturaleza de horizontes infinitos y contemplarse en ella no como parte, sino como dueño de todo lo que ve. En soledad, frente a la creación, el puntero se descubre asombrado y aterrado, pero también encuentra que en la medida en que es capaz de aprehender todo lo que existe en su mirada es también capaz de dominarla “el coplero solitario /vive su grave altivez / de ir caminando el erial / como quien pisa vergel” (1991:23)

            Sin embargo, encontramos que, con frecuencia, estas tonadas llaneras tienen la apariencia de elegías. El puntero en la soledad como sujeto poético –porque aún las formas más populares de la creación llanera son poéticas- está siempre lamentándose, ya sea por malos amores o la pérdida de algún novillo las más de las veces lo encontramos aquejado y doliente; sin embargo, es precisamente a través de este clamor que trasciende su esfera telúrica y alcanza un nuevo nivel de sublimación mediante el cual aborda cuestiones universales. Con lo cual, la elegía como género lírico más que la manifestación de un dolor particular es el umbral de entrada por medio del cual el sujeto poético explora su intimidad.

 

II

            Erato es una de las divinidades del Olimpo, designada como la musa de la lírica y la elegía, usualmente era representada sosteniendo una lira. La unidad en la personificación de lo elegíaco y lo lírico en su sentido más estricto (es decir, acompañado por música) da cuenta de las intenciones iniciales del género: crear poesía que entretenga. Sin embargo, dentro del espíritu de la lírica griega queda claro que uno de elementos más resaltantes de la elegía es el carácter reflexivo, meditabundo y aislado que el sujeto poético elegíaco tiene en gran parte de la producción clásica en tal sentido, señala David Kennedy en su extensivo trabajo sobre la elegía clásica que aún desde sus inicios tenía un actácter luctuoso. Elegos, dice, “etimológicamente hablando significa canción de lamento”. Aunque trataba diversos tópicos como el amor, la guerra y vida heroica, fueron unificados en una sola categoría a causa del metro que usaban (hexámetros y pentámetros dactílicos) no obstante aún en la diversidad temática la constante (que acaso se deba precisamente por el lirismo del metro) es que son poemas con un profundo carácter doloroso. Más aún cuando en el período augusto se desarrolló la elegía erótica romana, aunque no estaba asociado al canto fúnebre, las elegías (como las de Propercio e incluso las de Ovidio) estaban marcadas por un tono de lamento y clamor.

Eventualmente, la evolución del género poético durante la edad media y el renacimiento lo llevó a asociarse mayormente con un canto fúnebre producto de la pérdida de un ser amado, el sujeto poético busca consuelo y bálsamo para su dolor, con lo cual la elegía pasó a convertirse en una suerte de terapia o de proceso curativo que aligera la pena de la pérdida. Eduardo Camacho, quien estudia a profundidad la elegía en la tradición hispánica ha señalado que los cuatro elementos esenciales de todo poema elegíaco son:

a)     Presentación del acontecimiento, anuncio de la muerte

b)    Lamentación. Llanto. Invitación, magnificación del llanto, etc.

c)     Panegírico.

d)    Consolación directa

Con respecto al último punto, también señala Kennedy que la elegía funciona como rito social, aunque construido desde la soledad, la elegía funge como culminación del período de depresión y lamento por la pérdida de un ser amado. En ese sentido, la conclusión de toda elegía es una suerte de consuelo y la esperanzadora promesa de recuperación.

Así, pues, el sujeto poético en la elegía está caracterizado por una profunda exploración interior, una autoevaluación y autorreconocimiento a partir de la aceptación de su pérdida. Conocida como una de las formas poéticas más subjetivas fue ampliamente popular durante el romanticismo. Este movimiento artístico e intelectual le dio un nuevo cariz desde el cual explorar el tema de la pérdida, el nuevo punto focal del poema elegíaco es la manifestación del dolor individual, y el reconocimiento de una melancolía aprensiva que aterra y asombra al sujeto poético. En ese sentido, el poeta romántico inglés Samuel Coleridge define la elegía como una forma subjetiva, libre de tema, pero con un motivo exclusivo, la exploración de la interioridad del sujeto poético:

“Elegía es la forma poética natural a la mente reflexiva. Puede tratar cualquier tema, pero no debe tratar al tema por sí mismo; sino siempre y exclusivamente en referencia al poeta. Tanto si siente remordimiento por el pasado o deseo por el futuro, el dolor y el amor se convierten en el tema principal de la elegía. La elegía presenta todo como perdido, o ausente y futura” (2007:4)[1]

            Efectivamente, el a priori de toda elegía es que todo se da por perdido, no porque ya no se tiene, sino porque nunca se ha tenido. Las elegías más densas y aún las más sencillas se fundamentan en este hecho esencial, contingente como somos todos, lo único que realmente queda cuando todo haya desaparecido es ese momento de reflexión interior.

 

III       

            La Silva Criolla es uno de los poemas más importantes de la lírica venezolana, tradicionalmente está catalogada como la mejor muestra de nativismo poético y es reverenciada por la crítica por su gran riqueza plástica y visual. Más aún, las autoridades señalan que una de sus más grandes contribuciones consiste en abandonar los clasicismos europeos exaltando las voces locales y los venezolanismos. Sin embargo, no debemos olvidar que, en última instancia, está construida a partir del referente bellista y que tanto en tema como en forma está profundamente marcado por la tradición clásica occidental. Erato camina también por la sabana venezolana.

            En la Silva se pueden señalar innumerables rasgos heredados de la tradición clásica, los tropos como el virgiliano locus amoenus (lugar ameno) [descripción de la sabana en las estancias estancias 2-6], la contraposición entre el campo y la ciudad, ya presentes en Hesíodo y Horacio, llamada beatus ille [invocación] o incluso el tópico medieval tempus fugit (tiempo fugaz) [“ooh venturoso tiempo ya lejano haced que nunca turbe dolor violento la paz de mis nacientes alegrías”] se encuentran todos insertos de una u otra manera en la obra, en aras de –no aburrirlos- y de limitar mi presentación me enfocaré sólo en uno, el carácter elegíaco, en el sentido más tradicional del término, del poema.

            Con frecuencia se ha dicho que la Silva Criolla es un poema con marcas elegíacas, así lo señala Alberto Arvelo Torrealba cuando dice que pasa “de lo eglógico a lo elegíaco, de la gracia pictórica a la excelsitud de pensamiento, del misterio de la noche invernal a la angustia pánica del Cosmos.” (1965:289). El sujeto poético habla desde la soledad del llano, invita a retornar a un bardo amigo que se encuentra distante, alejado no sólo física sino emocionalmente de él, que ha sucumbido a los vicios de la vida urbana; en otras palabras, el bardo se ha perdido.

                        Ahora bien, si este sujeto poético está hablando desde el aislamiento de la sabana y se lamenta por algo que ha perdido, ¿no cabría pensar el sujeto lírico es una suerte de puntero que declama una elegía? Un puntero se canta a sí mismo, se convence, se lamenta, se llora, es sujeto y objeto de su clamor, en el llano, sin que nadie lo escuche, el puntero sólo puede hablarse a sí mismo. En interpretaciones más recientes de la Silva, críticos como Carlos César Rodríguez, Gregory Zambrano y Miguel Szinetar sostienen que esta dualidad (emisor/receptor) del discurso es más bien un desdoblamiento de una misma figura poética, a saber: el yo lírico y su conciencia. Con lo cual, la categorización del poema como una elegía queda aún más firme, el aspecto telúrico pasa a un segundo plano –sobre todo en la octava estancia- para dar paso a un discurso netamente intimista y reflexivo. Así, el sujeto poético concluye:

Y, náufrago en la noche sin ribera

mi espíritu se abstrae

pensando que de un mar desconocido

el llano es una ola, que ha caído

el cielo es un ola que no cae”.

            No cabe duda de que en este pasaje la construcción del sujeto, a partir de su encuentro con la infinitud del llano, es también una forma de contener el tiempo y el recuerdo, todo parece inmóvil y eterno, es por tanto, la manera de aprehender con la mirada interior todo lo que existe.

            Visto de este modo, el tópico elegíaco (como poesía de lamento) adquiere un nuevo sentido en la obra de Lazo Martí, el sujeto lírico lamenta la pérdida de sí mismo, se autocompadece, no porque haya dejado de existir, sino precisamente porque existe en un solo instante, en el instante infinito del mirar llanero, fuera de ello incluso su yo empírico y terrenal (su cuerpo) es evidentemente contingente. Es por esa razón que el trascurso de las estaciones es una confirmación de que el sujeto se pierde, pasa el tiempo pero todo sigue igual, el ciclo natural se repite pero él mismo no puede ser el mismo, vive en una constante contradicción, ser y no ser el mismo, y en ese sentido se reconoce fracasado. La elegía es pues un canto a su propia derrota.

            Frente a un yo dialógico se encuentra una naturaleza, impávida e inmóvil, “para el dolor que vive en tu grandeza / ¿Cuál palabra mejor que tu mutismo? Ante el silencio absoluto de la creación el sujeto poético no puede hallar más consuelo que en sí mismo y en sus recuerdos, el poema concluye de nuevo con una invocación, pero esta vez se trata de una invocación a seguir adelante, a continuar, como el vuelo de las garzas hacia donde se oculta el sol.

            La resemantización de los temas clásicos es siempre fuente de toda creación literaria, una vez escuché de un buen amigo decir que “sólo le hemos agregado una coma y un par de signos de exclamación a Aristóteles” la misma frase puede aplicarse a cada uno de los autores de la antigüedad clásica. Son estos temas los que le han dado cohesión y coherencia a toda la tradición occidental y es interesante cómo aún en la tonada de un cabrestero, en o en la invocación de un llanero puede encontrarse un entramado discursivo que puede llevarnos a seguir por la senda de Erato.

[1][1] Texto traducido por Gladys Mazloum: “Elegy is a form of poetry natural to the reflective mind. It may treat of any subject, but it must treat of no subject for itself; but always and exclusively with reference to the poet. As he will feel regret for the past or desire for the future, so sorrow and love become the principal themes of the elegy. Elegy presents everything as lost and gone, or absent and future”

Poesía: #ModeOn

Néstor PerlongherLa relación sujeto-objeto se altera cuando la mente se posiciona en modo poético. Tanto el que escribe como el que lee ve cómo la distorsión de los símbolos, en tanto representación del mundo, configuran un nuevo “teatro de operaciones” en el que el sujeto y el objeto adquieren papeles y dimensiones distintos a los de la realidad. Acaso sea esa una de las principales razones por las que la producción y lectura de la poesía es tan elusiva y escasa en la actualidad, la distinción entre presentación y representación se encuentran en el centro de la creación poética.

En la Edad Media, la pintura, mayormente religiosa, era profundamente alegórica presentaba ideas, de modo que lo abstracto adquiría corporeidad a través de los íconos de las figuras místicas. Con el Renacimiento se reintroduce el arte de la representación, es decir, el ansia de mimetizar el mundo que nos rodea, las ideas abstractas pasan a un segundo plano en la creación. De manera análoga, la distinción entre presentación y re-presentación se encuentra viva hoy más que nunca en la poesía contemporánea, el sujeto poético se ve desprovisto de su “subjetividad”, una suerte de despersonalización que busca desajustar la configuración de theatrum mundis que toda comunicación establece.

En tal sentido, Nestor Perlongher propuso el concepto de poesía neobarrosa, idea que mezcla la noción de lo barroco y el barro de su Buenos Aires natal. Según explica Eduardo Milán, “el poema neobarroso desconfía del orden poético a partir de la desconfianza en un orden mayor, el del mundo” (2010:62). La mimetización del orden universal, que había sido el sujeto de la representación poética hasta el siglo pasado, pasa a ser la manifestación de una gran duda, el yo que habla en la poesía pierde su carácter deíctico y de configurador imaginativo; en su lugar se transforma en el deconstructor y difuminador de las líneas limítrofes del orden del mundo. Así, por ejemplo en su poema Cadáveres (1987) Prolongher construye un yo poético desprovisto de subjetividad, entendida como autoafirmación. La configuración de un mundo en el que predominan los cadáveres permite al sujeto embarrar el orden universal:

Empero, en la lingüita de ese zapato que se lía disimuladamente, al

 espejuelo, en la

correíta de esa hebilla que se corre, sin querer, en el techo, patas

arriba de ese monedero que se deshincha, como un buhón, y, sin

embargo, en esa c… que, cómo se escribía? c. .. de qué?, mas, Con

 Todo

Sobretodo

Hay Cadáveres

Al tiempo que construye un mundo plagado de cadáveres deconstruye la relación del sujeto con el objeto. El orden al que se ve sometido el mundo se borra, se embarra, porque no sólo la lengua es limitada sino que el mundo también lo es. En el corazón de la relación sujeto/objeto se encuentra el problema de la enunciación poética, ¿qué quiere decir yo y qué quiere decir mundo dentro de la enunciación? La episteme poética es la que permite aceptar una nueva configuración del imaginario poético, acaso ya no sea la presentación de símbolos para representar la realidad, sino la representación de una realidad como símbolo de un caos inefable.

Con todo, el modo poético con el que se acepta la creación lírica está fundamentado en el entendido de que el theatrum munids del poema es un mundo ordenado, aún si ese orden está signado por el caos, como en el caso de Perlongher. Nosotros, como receptores del mensaje poético aceptamos sin pestañeo la configuración de un mundo calavérico, incompleto y fragmentado, y no la entendemos como representación de nuestra realidad, sino como la presentación del símbolo de la desconfianza absoluta en el mundo y su enunciación.

Cuando leemos poesía nuestra cosmovisión, nuestra epistemología y nuestra mente entran en modo poético, y por tanto, dejamos de cuestionar el orden del teatro de operaciones en el que se transforma la lírica. La poesía moderna presenta símbolos que embarran la relación sujeto/objeto y la enunciación poética introduce al lector a un nueva manera de pensar: poesía #modeOn.

El último puntero de la soledad

simon diazNi mi generación, ni las que me siguen podremos entender nunca por qué Simón Díaz fue tan importante para los venezolanos. Cuando crecí, ya era leyenda y el tío de todos aunque nunca lo conocí. Su programa ya había salido del aire así que jamás supe qué contestaba, y salvo las ocasionales parrilladas llaneras o los actos escolares de rigor, raras veces oía una tonada o un joropo de Díaz.  Sin embargo, acaso por esa ignorancia, nosotros tengamos la ventaja, y la distancia nos ayude a conocerlo mejor.

En un concierto del año 1999, Díaz celebraba cincuenta años de vida artística haciendo un recuento de su experiencia como llanero y cantautor. En la introducción a la Tonada del cabrestero, explicó cómo ocurría el paso de la vacada en el cambio de estación, el puntero en la soledad, primero de los vaqueros, va llamando al ganado: “parece que las traía amarradas, pero no las traía amarradas, las traía amarradas con un canto”, dijo. El puntero, como Florentino, es el que se enfrenta con lo desconocido, con el Diablo, y consigo mismo,  es el que allana el camino para que pase la vacada y es el que siempre está solo. Invisible, amarra.

Yo no creo que Simón Díaz fuera importante porque logró venderle una canción a Plácido Domingo, a Caetano Veloso y cuanto artista internacional pisara el país. Su querencia no era lo que lo hacía grande, ni su humor (que para eso tenía a su hermano Joselo), ni siquiera su habilidad compositiva, era esa capacidad de tenernos atados con su canto. Invisible para nosotros, que nunca lo conocimos, nos lleva amarrados a todos en una tonada. Todas las melosidades y cursilerías que se dicen y se dirán de él son el producto de ese talento absoluto que tenía para enfrentarnos a nosotros mismos.

Aprendí a disfrutar de la música de Díaz ya bastante mayor, cuando había superado el trauma de  Caballo viejo y Mercedes, cuando ya no era mi tío, cuando olvidé que era leyenda. Ojalá las generaciones que sigan lo recuerden como el último que, a través de la sabana, nos confrontó con nuestra sabana individual y despojado de su halo de santo patrono del liki liki, llegue el día en que lo recuerden como el último puntero de la soledad.

¿Estudiar Letras o vivir Letras?

Estudiar Letras en un país con tantos conflictos parece vano y frívolo. Muchos nos reclaman, -a veces con razón- que vivimos de espaldas a nuestra realidad; egoístas como somos, pasamos la mayor parte del tiempo encerrados en torres de libros que nada tienen que ver con las cosas que suceden en nuestras casas y en nuestras comunidades y por eso con frecuencia nos acusan de haber elegido esta carrera en una suerte de rebelión contra todos.

Sin embargo, yo creo que estudiar Letras es una forma darle sentido a todo esto que pasa, es cohesionar y darle coherencia a lo que parece caótico y confuso. Cuando Ludovico Silva escribió “el arte es ocio, todo lo demás negocio” no quería decir que somos todos unos vagos indolentes porque nos gusta el arte y estudiamos literatura, al contrario, más bien apuntaba que el ocio es una manera de entender la vida y lo que pasa a nuestro alrededor. El ocio, paradójicamente, es la negación de la inmediatez y lo fácil.

El papel que cada uno de nosotros, como estudiantes de letras, jugamos en un país tan divido y polarizado, no puede ser el de aislarnos como demiurgos del siglo XIX a crear nuevas comunidades y patrias imaginarias, pero tampoco puede ser el de entregarnos al facilismo del enardecimiento vacío y a la violencia sin razón. Estudiamos letras, no vivimos letras. El ocio es una herramienta, no un manual. No es baladí ni fútil, más que nunca, nuestra carrera debe ser un instrumento, no una vida.

Ante todas las cosas tan lamentables que han ocurrido en estos días, sólo me queda la convicción de que si seguimos viviendo la carrera como si fuera una realidad alterna o como si la literatura nos salvara de nuestro país y nuestro mundo estará irremediablemente condenada a perecer. En medio de todo el caos que vivimos, más que nunca me doy cuenta de que vivir letras no puede ser la respuesta. Debemos enfrentar el mundo con las herramientas que nos da la carrera, debemos participar en nuestra realidad, en última instancia lo que nos queda es una profesión, debemos convertir el ocio en negocio, el conocimiento en práctica, no el conocimiento en vida.